Итак, тринадцать месяцев назад в Париже поднялся большой шум. Некий немецкий композитор, долго живший у нас, о чем мы не знали, – в бедности и безвестности, пробавляясь убогими заработками, – но которого вот уже пятнадцать лет немецкая публика чествует как гения, вернулся в город, когда-то бывший свидетелем его юной нищеты, чтобы представить на наш суд свои творения. Париж прежде мало слышал о Вагнере; смутно знали, что за Рейном поговаривают о реформе в лирической драме и что Лист с пылом воспринял взгляды реформатора. Г-н Фетис разразился против композитора своего рода обвинительной речью2, и любопытствующие, полистав номера «Ревю э Газет мюзикаль де Пари», смогут еще раз убедиться, что писатели, которые хвастаются, будто исповедуют самые благоразумные, самые классические взгляды, отнюдь не проявляют ни благоразумия, ни меры, ни даже обыкновенной учтивости, критикуя мнения, расходящиеся с их собственными. Статьи г-на Фетиса не более чем жалкие диатрибы, и ожесточение старого дилетанта лишь доказывает значительность произведений, которые он обрекал анафеме или высмеивал. Впрочем, за тринадцать месяцев, в течение которых общественное любопытство ничуть не угасло, Рихард Вагнер удостоился и других оскорблений. Хотя несколько лет назад, вернувшись из путешествия по Германии, Теофиль Готье, необычайно взволнованный представлением «Тангейзера», высказал свои впечатления в «Монитере» с той выразительной убежденностью, которая придает неотразимое очарование всему, что он пишет. Но эти различные свидетельства, поступая с большими перерывами, лишь слегка задели ум толпы.
Едва афиши объявили, что Рихард Вагнер представит в зале Итальянской оперы фрагменты своих сочинений, как произошел прелюбопытный факт – из тех, что мы уже видели, и доказывающий инстинктивную, торопливую потребность французов обзавестись предубеждением по поводу любого явления еще до того, как они поразмыслили над ним или изучили. Одни предвещали чудеса, а другие принялись нещадно поносить музыку, которой еще не слышали. Эта потешная ситуация длится по сей день, и можно сказать, что никогда еще так не спорили о незнакомом предмете. Короче говоря, концерты Вагнера обещали стать настоящей битвой теорий, подобной тем торжественным кризисам в искусстве, тем рукопашным схваткам, куда критики, творцы и публика имеют обычай беспорядочно бросать все свои страсти. Счастливые кризисы, поскольку они выявляют здоровье и богатство в интеллектуальной жизни нации, и которые мы, если можно так выразиться, разучились устраивать после великих дней Виктора Гюго. Я заимствую следующие строчки из статьи г-на Берлиоза3 (от 9 февраля 1860 года): «Любопытно было наблюдать вечером, во время премьеры концерта, фойе Итальянского театра. Неистовства, крики, споры, которые, казалось, вот-вот перерастут в оскорбление действием». В отсутствие монарха тот же скандал мог бы произойти несколько дней назад в Опере, особенно с более истинной публикой. Помню, как видел в конце одной из генеральных репетиций некоего именитого парижского критика; делано встав перед стойкой контроля, обратившись лицом к толпе и чуть ли не мешая ее выходу, он хохотал, как безумный, как один из тех несчастных, которых в лечебнице зовут буйными. Этот бедняга, полагая, что его лицо всем известно, будто говорил: «Видите, как смеюсь я, знаменитый S…! Так что позаботьтесь согласовать свое мнение с моим». В статье, которую я только что упоминал, г-н Берлиоз, проявивший меж тем гораздо меньше теплоты, которой можно было от него ожидать, добавлял: «Сколько говорится бессмыслиц, вздора и даже лжи, в самом деле необычайно и с очевидностью доказывает, что у нас, по крайней мере, когда речь заходит о том, чтобы оценить иную музыку, нежели та, что звучит на улицах, людей словно захлестывают страсть и предубеждение, мешающие высказаться здравому смыслу и хорошему вкусу».
Вагнер проявил отвагу: в программе его концерта не было ни инструментальных соло, ни песен, ни одного из тех показательных выступлений, что так любезны публике, влюбленной в виртуозов и их фокусы. Только отрывки целого, хоровые или симфонические. Правда, борьба была яростная; но от некоторых из этих неотразимых отрывков, где мысль была четче выражена, предоставленная самой себе публика загорелась, и музыка Вагнера одержала блестящую победу своей собственной силой. Увертюра к «Тангейзеру», торжественный марш из второго акта, особенно увертюра к «Лоэнгрину», свадебная музыка и эпиталама удостоились бурных оваций. Разумеется, многое осталось непонятным, но непредвзятые умы рассуждали так: «Поскольку эти сочинения написаны для сцены, то стоит подождать; недостаточно определенные вещи будут объяснены пластикой». А пока было несомненно, что как симфонист, как художник, выражающий тысячами комбинаций звука волнения человеческой души, Рихард Вагнер оказался на вершине всего самого возвышенного – столь же великий, конечно, как и самые великие.
Я часто слышал: дескать, музыка не может похвастаться, будто выражает что бы то ни было с такой же уверенностью, как слово или живопись. Это верно в некотором отношении, но не совсем.
Она выражает на свой лад и свойственными ей средствами. В музыке, как в живописи и даже в письменном слове, которое, однако, является самым позитивным из искусств, всегда есть пробел, восполняемый воображением слушателя.
Наверняка именно эти рассуждения и толкнули Вагнера рассматривать драматическое искусство, то есть союз, совокупность нескольких искусств, как искусство в высшей степени, самое синтетическое и наиболее совершенное. Однако, если мы отбросим на мгновение помощь пластики, декораций, воплощение живыми актерами воображаемых персонажей и даже пропетое слово, все еще остается неоспоримым, что чем красноречивее музыка, тем быстрее и вернее происходит внушение и тем больше шансов, что у людей чувствительных возникнут идеи, связанные с теми, которые внушает композитор. Я сейчас же беру в качестве примера пресловутую увертюру к «Лоэнгрину», о которой г-н Берлиоз написал великолепное похвальное слово в техническом стиле; но здесь я хочу ограничиться проверкой ее достоинств посредством внушенных ею образов.
Читаю в программке4, выданной в то время в Итальянском театре: «С первых тактов – душа благочестивого отшельника, который ждет священную чашу, погруженную в бесконечные пространства. Он видит, как мало-помалу возникает странное видение, у которого появляется тело, лицо. Видение проясняется все больше, и перед ним проходит чудесный сонм ангелов, несущих священную чашу. Ангельский кортеж приближается; сердце избранника Божия постепенно приходит в восторг,
который ширится, наполняя всю душу; в нем пробуждается невыразимое вдохновение, и он уступает все возрастающему блаженству, по-прежнему находясь вблизи светозарного видения, и, когда наконец среди священного кортежа появляется сам Святой Грааль, повергается в экстатическое поклонение ему, словно весь мир внезапно исчез.
Тем временем Святой Грааль изливает на молящегося святого благословения и посвящает его в свои рыцари. Затем языки обжигающего пламени постепенно умеряют свой блеск; в святом ликовании ангельское воинство, улыбаясь земле, которую покидает, возвращается в небесные высоты. Оно оставило Святой Грааль под защитой людей, в чьих сердцах разлита божественная влага, и величественное воинство исчезает в глубинах пространства так же, как и появилось».
Сейчас читатель поймет, почему я выделил эти пассажи. Беру теперь книгу Листа5 и открываю ее на странице, где воображение прославленного пианиста (а также творца и философа) по-своему передает содержание того же отрывка: «Это вступление содержит в себе и выделяет мистический элемент, постоянно присутствующий и постоянно сокрытый в произведении… Чтобы передать невыразимую силу этой тайны, Вагнер показывает нам сначала неизреченную красоту святая святых, обиталища Бога, который мстит за угнетенных и требует от своих приверженцев лишь любви и веры. Он приобщает нас к Святому Граалю; заставляет блистать в наших глазах храм из нетленного дерева с благоуханными стенами, золотыми вратами, асбестовыми балками, опаловыми колоннами, перегородками из цимофана 6, великолепными порталами, которые открываются только тем, чьи сердца возвышенны, а руки чисты. Не давая увидеть этот храм во всем его величественном и реальном построении, композитор, словно щадя наши слабые чувства, показывает его нам сначала отраженным в некоей лазурной волне или воспроизводит через некое радужное облако.
Вначале – широкая дремлющая пелена мелодии, распростертый туманный эфир, чтобы перед нашим непосвященным взором нарисовалась священная картина; эффект доверен исключительно скрипкам, разделенным на восемь различных партий, которые после нескольких тактов гармоничных созвучий продолжают в высочайших нотах своих регистров. Затем мотив подхватывают наиболее тихие духовые инструменты; присоединяясь к ним, валторны и фаготы готовят вступление труб и тромбонов, которые повторяют мелодию в четвертый раз, с ослепительным блеском колорита, словно в этот единственный миг святое здание засверкало пред нашими ослепленными взорами во всем своем лучистом и светозарном величии. Но яркий блеск, приведенный по ступеням к этой силе солнечного сияния, вскоре меркнет подобно небесному свету. Его заволакивает прозрачной дымкой облаков, и видение мало-помалу исчезает в том же переливчатом фимиаме, среди которого возникло, и отрывок завершается первыми шестью тактами, ставшими еще более эфирными. Его характер идеальной мистичности сделан особенно выразительным с помощью пианиссимо, которое постоянно поддерживается оркестром и едва прерывается на тот краткий миг, когда медные заставляют блистать дивные линии единственной мелодии вступления. Таков образ, который при слушании этого прекрасного адажио предстает в самом начале нашим взволнованным чувствам».
