У него были темно-каштановые волосы с седыми прядями у висков; прежде чем минул месяц с того страшного дня, он поседел как лунь. В юности он был горнорабочим; большинство этих малых во время несчастных случаев сталкивается с ужасными зрелищами, но он никогда не видел того, что увидел в ту ночь, — существа, которое не было ни живым, ни мертвым, ни жителем земли, ни обитателем могилы. Антонио принес с собой кое-что, чего не заметил священник, — острый кол, выточенный из старой плотной древесины. Этот кол был с ним, когда он спустился в могилу. Я не знаю такой силы, которая могла бы заставить его рассказать, что произошло потом, а священник был слишком напутан, чтобы смотреть. Он говорит, что слышал, как Антонио дышит, словно дикий зверь, и двигается в яме так, будто борется с чем-то столь же сильным, как и он сам; он слышал также некий зловещий звук, словно что-то с трудом проходило сквозь плоть, — и затем донесся самый ужасный звук — пронзительный женский крик, потусторонний крик женщины, которая не была ни живой, ни мертвой, но погребенной много дней назад. Бедный старый священник мог только трястись от страха и, упав на колени, громко читать молитвы и выкрикивать заклинания, чтобы заглушить эти ужасающие звуки. Внезапно из ямы вылетел маленький, окованный железом сундук и, перекувырнувшись, упал к ногам священника, а спустя мгновение показался Антонио; его лицо было таким же белым, как жир в мерцающем свете фонаря, он в неистовой спешке принялся сгребать песок и камни в могилу до тех пор, пока она не наполнилась до середины; по словам священника, руки и одежда Антонио были сплошь покрыты свежей кровью.
Я окончил рассказ. Холджер допил вино и откинулся на спинку кресла.
— Стало быть, Анджело получил свое наследство назад, — сказал он. — А женился ли он на той полненькой жеманной особе, с которой был обручен?
— Нет; случившееся вселило в него глубокий страх перед женщинами. Он перебрался в Южную Америку, и с тех пор о нем ничего не известно.
— А тело несчастного создания все еще находится там, я полагаю, — произнес Холджер. — Интересно, оно теперь в самом деле мертво?
Меня это тоже интересовало. Но, будь это создание живым или мертвым, мне не хотелось бы его увидеть — даже при ярком дневном свете. Антонио, повстречавшись с ним, поседел как лунь и сделался после той ночи другим человеком.
(Пер. с англ. С. А. Антонова)Перевод Б. Пастернака.
Секацкий А. Прикладная метафизика. СПб., 2005. С. 123.
Эта связь, как уже отмечалось, символически маркирована в нашумевшей экранизации стокеровского романа, осуществленной в 1992 году Фрэнсисом Фордом Копполой, в которой Дракула и Мина Меррей (реинкарнация его умершей возлюбленной) впервые встречаются и узнают друг друга в кинотеатре. В прочтении режиссера Дракула оказывается метафорой и — в исторической перспективе — ровесником кинематографа (см.: Максимов А., Одесский М. Появление вампира: Фрэнсис Форд Коппола и «Дракула Брэма Стокера» // Искусство кино. 1993. № 10. С. 24). Еще отчетливее сближены эти темы в более позднем фильме Элайаса Мериджа «Тень вампира» (2000) — экстравагантной фантазии о первой киноадаптации «Дракулы» Фридрихом Вильгельмом Мурнау в 1922 г.
Mighall R. A Geography of Victorian Gothic Fiction: Mapping History's Nightmares. Oxford; N.Y., 1999. P. 210.
Сколь-либо подробный обзор научных и критических работ о вам лирической теме в литературе и культуре вряд ли возможен на этих страницах. Укажем на высокоинформативный Интернет-ресурс, аккумулировавший огромное количество ссылок по теме: http://www.lib.usc.edu/-melindah/eurovamp/criticis.htm, и несколько полезных энциклопедий и библиографий: Riccardo M. V. Vampires Unearthed: The Complete Multimedia Vampire and Dracula Bibliography. N. Y., 1983; The Vampire in Literature: A Critical Bibliography / Ed. by M. L. Carter. Ann Arbor; L., 1989; Bunson M. Vampire: The Encyclopaedia. L, 1993; Altner P. Vampire Reading: An Annotated Bibliography. L; N. Y., 1994; Мэлтон Дж. Г. Энциклопедия вампиров. Ростов н/Д, 1998.
Секацкий А. Указ. соч. С. 120.
Пер. С. Шлапоберской.
Гете И. В. Коринфская невеста // Эолова арфа: Антология баллады. М., 1989. С. 288. — Пер. А. К. Толстого.
Stock R.D. The Holy and the Daemonic from Sir Thomas Brown to William Blake. Princeton, 1982. P. 116.
Лахман Р. Дискурсы фантастического // Культуральные исследования: Сб. науч. работ. СПб.; М., 2006. С. 186. — Пер. Я. Борисовой.
См.: Summers М. The Vampire: His Kith and Kin [1928]. New Hyde Park, N.Y., 1960. P. 277–278; Саммерс M. История вампиров. M., 2002. С. 362–364.
Вацуро В. Э. Готический роман в России. М., 2002. С. 86.
Определение С. Зенкина. См.: Зенкин С.Н. Французская готика: В сумерках наступающей эпохи // Inferenaliana: французская готическая проза XVIII–XIX веков. М., 1999. С. 6 и сл.
Палья К. Личины сексуальности. Екатеринбург, 2006. С. 331.— Пер. С. Бутиной.
Пер. В. Левика.
См.: Таруашвили Л. И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы. М., 1998. С. 127–129.
См.: Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С. 18 и сл. По наблюдению С. Зенкина, в кинематографе, где подобную неуверенность персонажа в реальности увиденного передать практически невозможно (в силу зримости и наглядности, заложенных в самой природе кино), упомянутые приемы изображения призраков «используются скорее в условно-пародийной функции — как цитаты из литературы» (Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сб. ст. М., 2006. С. 56).
См. подр.: Антонов С. А., Чамеев А. А. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец, или Исповедальня Кающихся, Облаченных в Черное. М., 2000. С. 395–397.
Зенкин С. Эффект фантастики в кино. С. 56. — Курсив наш. — С. А.
Такая интерпретация фигуры монстра принадлежит М. Б. Ямпольскому. См.: Ямпольский М. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М., 1996.
Секацкий А. Указ. соч. С. 123, 138.
Грант Б. К. «Совершенствование чувств»: Разум и визуальное в фантастическом кино // Фантастическое кино. Эпизод первый. С. 24.— Пер. Т. Доброницкой.
См. подр.: Williams L. Film Bodies: Gender, Genre and Excess // Film Genre Reader II. Austin, Texas, 1995. P. 140–158.
Характерный пример такого рода, приводимый М. Саммерсом в его книге о вампирах, — новелла английского писателя и ученого, мэтра викторианской «готической» литературы М. Р. Джеймса «Граф Магнус» (1904). «Кем является действующий в ней оживший мертвец — призраком или вампиром? Писатель так и не внес в этот вопрос никакой ясности. Поступил он так совершенно намеренно; в том-то и состоит суть его удачной выдумки, что искусно создаваемая неопределенность усиливает отвращение и ужас, вызываемые объектом изображения», — констатирует автор книги (Саммерс М. Указ. соч. С. 352–353.— Пер. Р. Ш. Ахунова цитируется с уточнением по оригиналу). Справедливости ради следует заметить, что подобные сюжетные загадки в «готических» историях чаще все же разрешаются: в середине или финале повествования автор прямо указывает или же исподволь наводит героя/читателя на «таинственное» либо «ужасное» объяснение событий, избавляющее от необходимости гадать долее, кто возник на пути персонажа — бесплотный вестник иного мира или кровожадный (в самом что ни на есть буквальном смысле этого слова) монстр.
Пер. Н. Рыковой.
К одному из восточноевропейских названий этих существ (по-видимому, к сербохорватскому «вукодлак», или «вудкодлак») восходит слово «вурдалак», введенное в русский язык Пушкиным. См.: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М., 1964. Т. 1. С. 338–339, 365–366.
М. Саммерс (указ. соч. С. 32) отмечает распространенность этого слова в литературном лексиконе 1760-х годов, приводя в пример «Гражданина мира» (1760–1762) Оливера Голдсмита, где оно использовано — в обличительном контексте — уже в качестве общепонятной фигуры речи: «Корыстный судья воистину гиена в образе человеческом. Начав с тайного глотка, он уже закусывает в дружеской компании, а обедает на людях, затем начинает обжираться и наконец принимается сосать кровь, как вампир» (Голдсмит О. Гражданин мира, или Письма китайского философа, проживающего в Лондоне, своим друзьям на Востоке. М., 1974. С. 206. — Пер. А. Нигера).
