35
Лессинг, Готхольд Эфраим (1729–1781), Якоби Фридрих Генрих (1743–1819), Лихтенберг Георг Христоф (1742–1799) — немецкие писатели XVIII в. Перечень книг Галлера отражает романтическую тоску героя по представляющейся ему замкнутой в себе и завершенной культуре XVIII в.
В годы, предшествующие написанию романа, Гессе тщательно изучал творчество Достоевского, многие идеи которого в значительной мере определили духовную атмосферу «Степного волка». Основной из них можно считать ощущение конца, заката западной культуры и мучительные поиски преодоления внутреннего кризиса европейского человека.
Эта и последующая цитаты заимствованы из «Фрагментов» Новалиса.
Вода — один из наиболее распространенных символов бессознательного в «глубинной психологии» Юнга. В интерпретации Галлера изречение Новалиса приобретает следующий смысл: люди не рождены для «плавания» в океане бессознательного.
Регер Макс (1873–1916) — неоромантический композитор, органист и дирижер, среди прочего автор вариаций на темы Баха, Моцарта, Бетховена.
Знак Водолея, или водяного, находится в непосредственной связи с образом «воды», а также «зеркала», столь важного символа в романе Гессе. В немецком фольклоре Водолей (водяной) является демоном воды, пытающимся завлечь к себе девушку, что, однако, заканчивается трагически, — образ, использованный Гессе в стихотворении «После вечера в Олене» (1926). Роль традиционной символики в произведении Гессе вообще очень велика: так, символическое значение имеет мотив «золота» — стремление к искомому «философскому камню» (полноте, совершенству), символичны каждый из упоминаемых в романе цветов: камелия, орхидея, гвоздика и другие.
Понятие «хаос» Гессе последовательно развивает в нескольких эссе о Достоевском, частично объединенных в сборник «Заглядывая в хаос» (1920). Этим термином Гессе обозначает бессознательные, глубинные, свободные от противоречий сферы психики. Любой порядок, считал Гессе, любая мораль, общество и культура основываются на разуме, подразумевают расчленение мира на добро и зло, на допущенное и запретное, на дух и природу, допускают установку сознания лишь на один определенный полюс. С того момента, когда противоположности оказываются взаимозаменимыми, начинается «хаос». Через познание этого хаоса проходит, по мнению Гессе, путь «индивидуации», то есть начинается та искомая человечность, к которой Гессе ведет своего героя.
«Сумасшедшим» Гессе иронически называет тот противостоящий «нормальному», «обыденному» тип человека, которого Достоевский называл «идиотом», а Ницше — «глупцом». Сумасшедшие, по терминологии писателя, — это те редкие одиночки, которые осознали относительность всех распространенных установок и «открыты» по отношению к сложному миру. Они, утверждает Гессе, способны жить в некоей «высшей реальности», в которой сняты противоречия и которая делает возможным так называемое «магическое» восприятие действительности.
Намек на самоубийство австрийского писателя Адальберта Штифтера (1805–1868), страдавшего неизлечимой болезнью и покончившего с собой во время сильного приступа боли.
«Стальной шлем» — под этим названием Гессе описывает ресторанчик «Цум хельм» («Под шлемом») на Фишермаркт в Базеле, который он часто посещал.
Символично, что «каменная стена», приобретающая в дальнейшем важное функциональное значение, расположена между церковью и больницей, то есть «лечебницами» для души и тела, порождениями той культуры, от которой отрекается Галлер.
Магический театр — наиважнейший мотив романа, обозначающий некое волшебное зеркало души. Еще в повести Гессе «Клейн и Вагнер» (1919) сбежавшему чиновнику Клейну предстает в сновидении его внутренний мир в образе театра «Вагнер». В «Степном волке» театр — уже не сновидение, а некое воображаемое игровое пространство, в котором, как в театре, разыгрываются сцены внутренней жизни героя. По мысли Гессе, оказаться зрителем этого театра можно посредством «магии», которая подразумевает снятие противоречий между «внешним» и «внутренним», то есть превращение внутренних процессов душевной жизни героя в зрительно воспринимаемые события.
Имеются в виду хоры ангелов, изображенные на купольной части росписи капеллы дель Арена в Падуе, принадлежащей крупнейшему художнику Возрождения Джотто (1266–1337).
Воздухоплаватель Джаноццо — персонаж произведения Жана Поля «Морская книга воздухоплавателя Джаноццо» (1801).
Аттила Шмельцпе — персонаж сочинения Жана Поля «Странствие полевого проповедника Шмеяьцле во Флетц» (1809).
Боробудур — монументальный памятник буддистской архитектуры неподалеку от Джокьякарты, построенный в 800 г.
Губбио — местность в итальянской провинции Перудже в одной из долин умбрийских Апеннин.
Моцарт Вольфганг Амадей (1756–1791), великий немецкий композитор, сыграл весьма большую роль в жизни и творчестве Гессе. Образ композитора представлялся ему воплощением самого духа музыки, свершением идеала «совершенного», «бессмертного» человека, примирившего в себе все противоречия, согласовавшего свою жизнь с «космической гармонией» мира. В романе он являлся для Гессе выразителем того умиротворенного состояния души, которое непередаваемо словами, но ясно ощутимо в «Божественном веселии» его бессмертной музыки. В «Дневнике 1920 года» Гессе писал: «Над этим днем мне хочется написать одно слово, вроде „мира“ или „солнца“, слово, полное магии и силы излучения, полное звука, полное изобилия… слово со значением свершения, совершенного знания. Тут мне приходит на ум это слово, магический знак для этого дня, и я пишу его большими буквами на листе: МОЦАРТ. Это означает: мир имеет смысл, и смысл этот ощутим для нас в зеркале музыки».
Совершенную классическую музыку Гессе рассматривал как магическое средство самоусовершенствования человека и приближения его к центру, таинству бытия. В джазовой музыке, по мнению писателя, на передний план выдвинута чувственная, сентиментальная сторона и тем самым нарушена соразмерность, присущая классической, то есть «настоящей» музыке, которую Гессе ограничивает тремя столетиями (1500–1800). Поэтому такая музыка рассматривается им как признак упадка эпохи и именуется «музыкой гибели».
Здесь Гессе прибегает к психологическому феномену расщепления личности, развивая тем самым «мотив двойника», один из излюбленных мотивов немецкого романтизма, получивший дальнейшее развитие в творчестве Достоевского. Образ романтического художника, находящегося в непримиримой оппозиции к действительности и в своем неприятии упорядоченного, уютного и благопристойного бюргерского мира спасающегося в крайности распутной или монашеской жизни, со всей очевидностью предвосхищает образ Гарри Галлера с его душевным смятением и его расщеплением на волка и человека.
Гессевская теория юмора обнаруживает несомненное сходство с понятием «романтической иронии» немецких романтиков и особенно с отдельными положениями эстетики Жана Поля. Гессе рассматривает юмор как «воздушный мост, перекинутый через пропасть между идеалом и действительностью», как одно из средств примирения противоположностей.
«Зеркало» — один из важнейших символов романа — связано с образами «стекла» и «воды», также обладающими способностью отражения. Поэтому зеркало в «Степном волке» — это волшебное, магическое зеркало, средство самопознания, отражающее сокрытую от сознания область души. Оно есть также средство постижения множества, скрывающегося за видимым единством внешнего проявления личности.
«Бессмертные» представлены в дальнейшем в образах Гете и Моцарта и являются некоей проекцией искомой целостности души Гарри Галлера.
Гессе имеет в виду многочисленные «аватары» — перевоплощения богов, мудрецов и демонов в эпической литературе Древней Индии.
Имеется в виду евангельский эпизод уединения Христа в Гефсиманском саду в ночь перед распятием, выражающий крайнее одиночество человека.
