В конце XVIII века в Англии происходит неожиданный расцвет хорошей живописи, однако живопись англичан непохожа на великую традицию итальянского искусства. Для ценителей красоты это не искусство. Это портрет и пейзаж. Его источник - фламандцы и голландцы. Англичане и открывают Веласкеса, нового Веласкеса, которого они назовут "художником из художников". Со своей стороны Гойя, воспринявший влияние англичан и родственный им по характеру, поставит Веласкеса рядом с Рембрандтом. Однако я не думаю, чтобы восхищение Гойи Веласкесом заметно сказалось на начавшемся тогда неуклонном возрастании славы создателя "Менин". Суждения Гойи в его время не были авторитетны и, во всяком случае, не выходили за пределы обособленных кружков испанского общества. Званием величайшего живописца Веласкес обязан англичанам. В 1870 году французские импрессионисты, живописцы пленэра, в свой черед испытавшие влияние англичан, подняли славу нашего художника до ее зенита. Но тут же совершается обратное движение. К 1920 году импрессионизм приходит в упадок и вместе с ним - слава Веласкеса.
ЕГО БУНТ ПРОТИВ КРАСОТЫ
Веласкес родился в Севилье в 1599 году. Исторические даты - не просто числа отвлеченной хронологии. Это символы господствующего типа жизни в определенном обществе. Родиться в 1599 году в Севилье означает встретиться с некой структурой, которую создали деяния человеческие на территории, охваченной европейской цивилизацией. Индивидуум воспринимает структуру коллективной жизни, предшествовавшую его рождению. Он может ее усвоить или, напротив, отважиться на борьбу с нею, но и в том и в другом случае он носит ее в себе, она входит в состав его личности. Это с наглядной очевидностью подтверждается судьбой художника. Хочет он того или нет, он вынужден отправляться от ситуации, в которой находится искусство, когда он начинает свою работу, и ситуация эта - результат художественного опыта, накопленного за века. Несомненно, что произведение искусства - творческий акт, новшество, свобода. Но непременно - внутри территории, ограниченной вехами предшествующего искусства.
До конца XVIII века испанская живопись, как и французская и немецкая, была лишь провинцией огромного континента, которым являлась живопись итальянская. Только у фламандской живописи был независимый источник[8] повлиявший на итальянское искусство поначалу лишь в плане техники, но очень скоро оно уже широко подключилось к нему. Единство живописи на Западе - одно из значительнейших явлений, подтверждающих единство европейской культуры. В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной. Периодическими импульсами воспринимала она фламандские и итальянские веяния, перерабатывая их почти всегда неуклюже. Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию[9], его поразила грубость здешних живописцев. Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. Но вот внезапно, на протяжении десяти лет, рождаются четыре великих испанских художника - предшественники Гойи: Рибера - в 1591 году, Сурбаран - в 1598-м, Веласкес - в 1599-м, Алонсо Кано - в 1601 году. Внезапная концентрация во времени великих творцов в стране, прежде их не имевшей, - благодарная тема к размышлению для исследователей духовного плана истории. Здесь только необходимо заметить, что интерес к живописи, довольно слабый до 1550 года, распространялся и усиливался на протяжении второй половины века во всех высших классах нашего полуострова. Можно сказать, что в начале XVII века в Испании уже существует относительно широкий круг людей, которые разбираются в искусстве, закладывают основы частных коллекций и во время поездок в Италию стараются раздобыть хорошие картины. Паломино, биограф Веласкеса, пишущий через двадцать лет после смерти художника, но пользующийся данными о его жизни и творчестве, предоставленными ему доном Хуаном де Альфаро, учеником дона Диего и весьма достойным человеком, не забывает нам сообщить, что в Севилье в то время появляется множество современных итальянских картин. Написанная им биография превосходна и при внимательном чтении отвечает на многие вопросы, которые нынешний биограф великого художника неизбежно себе задает.
Севилья, столица испанской колониальной империи[10], была в ту пору самым богатым в экономическом отношении городом полуострова - и одновременно самым восприимчивым к искусствам и литературе. Бартоломе Хосе Гальярдо отмечает, что Севилья куда просвещеннее Мадрида. Молодые люди - сверстники Веласкеса - внимательно следят за прибывающими из Италии новинками. А итальянская живопись незадолго до того испытала последнее великое потрясение в своей истории - явление Караваджо. Воздействие этого мрачного художника в последней трети XVI века было молниеносным и универсальным. Все итальянские живописцы, включая тех, кто уже далеко продвинулся на поприще искусства, сделались караваджистами, по крайней мере на время. Немало фламандцев пошло по тому же пути, и лучшие из французов стали самыми ревностными его учениками[11]. Столь необычное влияние нельзя объяснить причинами случайными и второстепенными, нет, - причиной тут глубинная суть эволюции итальянской живописи.
Если мы посмотрим на эволюцию искусства в плане основных его начал, то она предстанет перед нами как непрерывная борьба двух элементов, составляющих художественное произведение. На первый взгляд мы видим, что в нем изображена натура, то есть мы узнаем на картине предметы и людей благодаря тому, что формы этих предметов и людей более или менее точно воспроизведены. Назовем их "формы естественные или объективные". Но в картине есть еще и другие формы - те, которые живописец наложил на объективные, упорядочивая их и представляя в фреске или на холсте. Уже само расположение - предметов или фигур - производится согласно более или менее геометрически правильным архитектоническим линиям. Эти формы, объектам не присущие и их себе подчиняющие, мы назовем "формы художественные". Поскольку они не являются формами предметов, но формами чистыми, нематериальными, мы должны их рассматривать как "формы формальные". Таким образом, мы приходим к следующему уравнению: Х (картина) = А (изобразительность) + В (формализм). Всякая картина есть сочетание изобразительности и формализма. Формализм это стиль.
В итальянской живописи после первых опытов художественные формы начинают господствовать над формами объективными, то есть в картине появляется объект деформированный, строго говоря, объект, отличающийся от реального, объект новый, в природе не существующий и являющийся изобретением художника. Преображенный этот объект доставляет зрителю некое особое удовольствие. Как будто в своем новом, стилизованном облике он перед нами предстает таким, каким он "должен быть", или, иначе говоря, в своем совершенстве. Видно, есть в человеке потаенный кладезь желаний в том, что касается формы зримых вещей. Бог знает почему он предпочитает, чтобы они были не такими, как в действительности. Действительность всегда кажется ему неудовлетворительной. И он счастлив, когда художник представляет ему объекты, совпадающие с его желаниями. Это и есть то, что именуется Красотой. В течение трех веков итальянское искусство было постоянным продуцированием Красоты. Мир прекрасных образов - это мир, отличающийся от реального, и человек, созерцая его, чувствует себя вне земного мира, экстатически переносясь в иной мир. Наслаждение, внушаемое прекрасным, - чувство мистическое, как любое другое чувство, приводящее к общению с трансцендентным.
В процессе "украшения" реальных образов, каким было итальянское искусство, приходилось все больше оттеснять правдоподобие в изображении реальных объектов и все более решительно подменять их истинные формы формами стилизованными. Отсюда торжество маньеризма, или стиля. Однако в этой операции подмены есть одно неудобство: реальный объект, от которого мы, увлеченные стилем, отправляемся, постепенно исчезает, и на его месте остаются почти обособившиеся и как бы овеществленные пустые художественные формы - прекрасные формы в чистом виде. Тогда происходит чрезвычайно любопытное явление. Прекрасные формы теряют силу воздействия и свою значимость, ибо их миссией было поднять реальный объект до его "совершенства", до его "красоты". Но это подразумевает, что объект остается в новых формах самим собою. Если же искусство чересчур от него удаляется, если от него остаются лишь смутные, едва узнаваемые элементы, то магическая операция "украшения" терпит неудачу и искусство, превратясь в чистый стиль, утрачивает силу, становится схемой, лишенной плоти. Тогда у художников и у публики наступает странная усталость от Красоты и, сделав поворот на сто восемьдесят градусов, они возвращаются к реальному объекту. Это и называется "натурализмом".
До той поры итальянская живопись постоянно изменялась, однако никогда эти изменения не имели революционного характера. Караваджо был первой и единственной революцией. Однако мы бы ошиблись, определяя его революционное воздействие как "натурализм". Что виделось его современникам и что действительно революционного было в Караваджо? Он начал писать картины, которые в Испании называются "бодегонес"[12], а в Италии - "бамбочады". Названия указывают, что местом действия является таверна, погребок или кухня и что изображаемые персонажи не святые и взяты не из Библии, не боги и не мифологические фигуры - мифология, религия древних, в ту эпоху составляет некую парарелигию, - а также не монархи. Это люди низшего сословия, а то и просто отбросы общества. Караваджо, сын каменщика, ввел в картину плебс, что произвело потрясающее впечатление, стало неким народным бунтом, перевернувшим одновременно и весь строй живописи, изменив характер ее сюжетов, и социальный строй. Новшество, таким образом, состояло пока не в новом способе живописи, но в радикальном изменении темы. В творчестве Караваджо сохраняют жизненность принципы итальянского искусства. Он все так же заботится об объемности фигур, то есть по-прежнему подчеркивает осязаемое. Продолжается стремление к Красоте, влекущее за собою нелюбовь к индивидуализации. То, что именуется Красотой, еще со времен Греции есть нечто абстрактное и родовое. Противоположность этому - портрет. Строго говоря, у Караваджо только один компонент картины трактован в духе натурализма, что и явилось его великим открытием, - свет. Объект, как во всей итальянской традиции, по-прежнему "идеален", однако свет перестает быть элементом, с помощью которого создается светотень, моделирующая фигуры, но сам становится неким объектом, написанным во всей его реальности. Вместо того чтобы озарять картину светом условным, как делалось прежде, Караваджо решил изобразить освещение естественное, хотя и подбирая искусственно световые комбинации: свет в пещере, одним лучом резко выхватывающий часть фигуры, когда все остальное тонет в черноте тени. Вот почему у него свет ошеломляющий, патетический, драматический, однако в конечном счете свет реальный, свет, списанный с натуры, а не выдуманный. Таков свет бодегонес, которые Веласкес пишет в юности, таков свет "Севильского водоноса"[13].
