«Тропик Рака» наглядно демонстрирует, что художественное творчество для Генри Миллера – это динамический, едва контролируемый процесс. Динамика письма противостоит статичности «литературы», ее зажатости формами, часто предписанными живой материи текста авторским авторитетом. «Тропик Рака» построен как динамичное письмо, как черновик, как недоработанная рукопись, так и не дождавшаяся редакторской правки. Миллер пишет фрагментарно, часто не мотивируя логику и последовательность небольших эпизодов. Эти эпизоды в жанровом отношении представляют собой анекдоты, разбавленные сюрреалистическими картинами, изложением снов и фантазий, многочисленными «каталогами», то есть перечислениями вещей и действий, эсхатологическими пророчествами и эссеистическими отступлениями.
Миллер работает короткими фразами, иногда намеренно обрывая их многоточиями. Все эти приемы, создающие эффект случайности, единичности, незавершенности, пребывания текста в движении, динамике, и обнаруживают безостановочный поиск, предпринимаемый Миллером, непрерывное становление его «я». Оно захвачено самим процессом текстопорождения, который становится для Миллера одновременно и средством, и целью, объектом описания. Повествователь и пишет, и наблюдает за тем, как он пишет. Он получает удовольствие от письма, нарциссически любуясь собой: «Взяв машинку, я перешел в другую комнату. Здесь я могу видеть себя в зеркале, когда пишу»[8]. Перед читателем возникает текст, рассказывающий о том, как пишется текст.
Миллер ведет повествование чаще всего в настоящем времени, подчеркивая, что романная реальность возникает здесь и сейчас, у читателя на глазах, что читатель становится свидетелем рождения текста, свидетелем творческого процесса, абсолютного своеволия автора. Ему открывается энергия глубинного «я» автора, бессознательное, которое обычно подавляется созданием художественной формы. Искусство Миллера не навязывает форму, а всегда взрывает ее, непрерывно преодолевая собственные границы. Уже с самого начала романа Миллер заявляет о том, что он расстался с литературой: «Все, что было связано с литературой, отвалилось от меня. Слава богу, писать книг больше не надо»[9]. Об Анри Матиссе, который в своих картинах выражает скрытые импульсы тела, Миллер пишет: «…у него достало смелости пожертвовать гармонией во имя биения пульса и тока крови; он не боится свет своей души выплеснуть на клавиатуру красок»[10].
Творческий акт, письмо, открывающее повествователю «Тропика Рака» развитие, становление его личности, освобождает бессознательное от бремени субъективного, поверхностного, сформированного репрессивной культурой. Миллер-повествователь ощущает, что в нем пробуждается коллективное бессознательное, мировые силы, вовлекающие его во всеобщий поток жизни. Он, как справедливо отмечают критики[11], имитирует деятельность описанного Фридрихом Ницше в «Рождении трагедии» дионисийского художника, который, подражая жизненным силам, погружается в стихию музыкального и танцевального неистовства. Музыка и танец несут в себе дионисийский инстинкт, и в них, как и в жизни, явлено нерасторжимое единство духовного и телесного. Роман «Тропик Рака» во многом строится как прозаическая имитация музыкального произведения. Повествователь отказывается разворачивать текст в сюжетной последовательности, оставляя его музыкально-спонтанным. «Тропик Рака» воспроизводит в разных комбинациях, в разных сюжетных и образных решениях одни и те же темы: судьба, время, искусство, город, тело, женщина, музыка, танец. Поток воображения захватывает их одновременно, всякий раз предъявляя в новых комбинациях. Известный исследователь Миллера Дж. Деккер не без оснований называет эту повествовательную манеру «спиралью», в которой осуществляется постоянное возвращение посредством разных техник и образов к одному и тому же метафизическому началу[12]. Кроме того, текст романа, производя впечатление текучей, неорганизованной магмы, тем не менее структурируется и системой лейтмотивов, повторяющихся слов и выражений, обрастающих в новых контекстах дополнительными оттенками смысла.
«Тропик Рака» заключает в себе, таким образом, музыкальность, дионисийство, первозданный жизненный хаос, что сказывается в самой поэтике произведения. Нетрудно заметить, что Миллер, в отличие от знаменитых греческих трагиков, не достигает гармоничного единства аполлоновского и дионисийского начал. Его образы лишены аполлоновской ясности и пластичности. Более того, Миллер вполне сознательно разрушает статичность и иллюзорность всего видимого, четкого, имеющего границы: автор «Тропика Рака» целиком во власти дионисийского. Он отказывается быть литератором, писателем и ассоциирует себя уже в самом начале романа с дионисийским певцом или танцором:
«Я буду для вас петь, слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…
Но чтобы петь, нужно открыть рот. Нужно иметь пару здоровенных легких и некоторое знание музыки. Не существенно, есть ли у тебя при этом аккордеон или гитара. Важно желание петь. В таком случае это произведение – Песнь. Я пою.
Я пою для тебя, Таня»[13].
Задача художника, дионисийского творца, музыканта и танцора, меняющего образ мира и создающего ценности, состоит в том, чтобы, открыв в себе бессознательное, то есть вернувшись к истоку жизни, передать первозданный жизненный хаос, сделать его видимым для других: «Я думаю, что, когда на все и вся снизойдет великая тишина, музыка наконец восторжествует. Когда все снова всосется в матку времени, хаос вернется на землю, а хаос – это партитура действительности»[14].
Дионисийство, как его понимал Фридрих Ницше, вырастает из культов плодородия, оргиастических празднеств, вакхических безумств, ритуалов, где главную роль играет эротизированное тело. Миллер обнажает в романе телесное и эротическое начала своего дионисийства. При этом он создает не просто эротический текст, служащий для описания тела и сексуальных актов, а текст телесный, эротизированный на уровне языка. Приемы поэтики, которые он использует, делают «Тропик Рака» не столько романом, сколько развернутой метафорой здорового, сексуально вожделеющего тела, жаждущего удовольствия и приносящего удовольствие.
В отношении к слову Миллер во многом повторяет опыт сюрреалистов, избегая, однако, их крайностей. Он ставит перед собой задачу разорвать навязанный культурой принцип отношения между словом и разумом, словом и миром. Этот принцип предполагает подчинительное положение слова, которое привязывается к объекту (к внешним формам мира) и превращается в деиндивидуализированное понятие – средство коммуникации. В современном мире, переживающем разрыв духа и плоти, слово утратило единство с реальностью. Оно перестало быть материальным, каковым некогда было. Высказывание лишилось своей первозданной магической силы и стало пустой абстракцией. Один из персонажей «Тропика Рака», индиец Нанантати, псевдоноситель Абсолютного знания, учит Миллера древнему священному слову, якобы несущему в себе великую мудрость. Сакральное слово «УМАХАРУМУМА» кажется абракадаброй, бессмысленным набором звуков, за которым ни Миллер, ни сам индус не различают материи. Слово порабощается, его возможности сковываются, что препятствует подлинной умственной и речевой деятельности, которая должна быть проникнута воображением, должна быть свободной, непредсказуемой, открывающей в мире новое. Подобного рода «речевую болезнь» испытывает косноязычный мистер Рен, с которым Миллер пытается завязать разговор: «Я стараюсь втянуть мистера Рена в разговор – все равно о чем, пусть даже о хромых лошадях. Но мистер Рен почти косноязычен. Когда он говорит о времени, проведенном с пером в руке, его трудно понять. (…) Разговор не клеится. За мистером Реном трудно следить – он ничего толком не говорит. Он, видите ли, „думает во время разговора“, как уверяет миссис Рен. Миссис Рен говорит о мистере Рене с благоговением: „Он думает во время разговора“. Очень, очень мило, как сказал бы Боровский, но также и затруднительно. Особенно если учесть, что этот великий мыслитель сам подобен хромой лошади»[15].
Речь в понимании Миллера должна быть первична по отношению к мысли и призвана быть материальной, смыслопорождающей, открывающей новые углы зрения и горизонты знания. Именно поэтому читатель обнаруживает в романе огромное число непривычных метафор и неожиданных сравнений. Повествователю «Тропика», подобно мастеру барочной поэзии или сюрреалисту, удается свести в едином образе предельно гетерогенные предметы и явления[16]. Они могут принадлежать разным областям жизни, но высказывание, совмещающее их, открывает в них внутреннюю общность, которая не фиксируется коммуникативной речью: «На первый взгляд Молдорф – карикатура на человека. Глазки – щитовидные железы. Губы – шины „Мишлен“. Голос – гороховый суп. Под жилетом у него маленькая груша вместо сердца»[17]. Поверхностные связи между предметами, установленные диктатом разума, объявляются необязательными. Реальность полностью перестраивается словом. Явления и предметы вырываются из своих привычных гнезд и перетасовываются в произвольном порядке. Миллеровское письмо утверждает правило свободной игры, ниспровергающей барьеры разума, которые сдерживают бессознательное, и таким образом осуществляет принцип удовольствия. Связь слова с его предполагаемым (культурой – властью) объектом заметно ослабляется. Оно перестает быть жестко привязанным к предмету и, освобождаясь, вступает в новые, неожиданные связи с другими словами, рождая сюрреалистические метафоры. Миллер отчасти следует Бретону, призывавшему поэтов «заставить слова совокупляться». Он создает эротизированную телесную речь, получая удовольствие от самой возможности «мыслить альтернативно». Это – речь бессознательного, в которой пробудились всеобщее, пустота, насыщенное молчание, некогда воплотившиеся в слове и убитые интеллектом.
