«Было жарко, был май. Сотни раз уже эти люди, лица которых казались загадочными в полутьме над абажуром, мазались краской, перевоплощались, волновались, истощались… Они устали за сезон, нервничали, капризничали, дразнили друг друга».
И, пожалуй, единственный отрицательный персонаж в «Театральном романе» – это Людмила Сильвестровна Пряхина (за которой скрывалась актриса Лидия Михайловна Коренева), но плоха она не потому, что утаивает свой возраст, и не потому, что ущипнула костюмершу Королькову, а потому – что бездарна и тщетно пытается ликвидировать отсутствие таланта путем изучения теории Ивана Васильевича. Все можно простить театральному человеку, любые капризы, выходки, несносный характер, зависть, лесть, коварство, лицемерие, только не бесталанность.
«– Актриса, которая хотела изобразить плач угнетенного и обиженного человека и изобразила его так, что кот спятил и изодрал занавеску, играть ничего не может.
– Кот – болван, – наслаждаясь моим бешенством, отозвался Бомбардов, – у него ожирение сердца, миокардит и неврастения. Ведь он же целыми днями сидит на постели, людей не видит, ну, натурально, испугался.
– Кот – неврастеник, я согласен! – кричал я. – Но у него правильное чутье, и он прекрасно понимает сцену. Он услыхал фальшь! Понимаете, омерзительную фальшь».
Но это – исключение. Остальные образы фальшью не задеты, и даже изумительная вставная новелла Бомбардова про Герасима Николаевича Горностаева, который на халяву мотается каждый год в Европу, якобы для лечения саркомы, проникнута уважением к его находчивости, а самая больная, самая уязвленная булгаковская тема, связанная с получением-неполучением заграничных паспортов («Августа Авдеевна – женщина деловая и прямо на стол красную книжку и чек – бряк! Герасим Николаевич вздрогнул и сказал: – Вы недобрые люди. Ведь я не хотел этого! Какой смысл умирать на чужбине?»), звучит не уничижительно, но весело, триумфально. История про ловкого Горностаева замечательным образом перекликается с рассказом о генерале-майоре Клавдии Александровиче Комаровском-Эшаппаре де Бионкуре, который бросил государеву службу во имя театра:
«…генерал послал в Петербург телеграмму такого содержания: „Петербург. Его величеству. Почувствовав призвание быть актером вашего величества Независимого Театра, всеподданнейше прошу об отставке. Комаровский-Бионкур“.
Я ахнул и спросил:
– И что же было?!
– Компот такой получился, что просто прелесть, – ответил Бомбардов. – Александру Третьему телеграмму подали в два часа ночи. Специально разбудили. Тот в одном белье, борода, крестик… говорит: „Давайте сюда! Что там с моим Эшаппаром?“ Прочитал и две минуты не мог ничего сказать, только побагровел и сопел, потом говорит: „Дайте карандаш!“ – и тут же начертал резолюцию на телеграмме: „Чтоб духу его в Петербурге не было. Александр“. И лег спать.
А генерал на другой день в визитке, в брюках пришел прямо на репетицию.
Резолюцию покрыли лаком, а после революции телеграмму передали в театр. Вы можете видеть ее в нашем музее редкостей».
В обоих случаях сквозит восхищение: вот что такое Театр, вот они какие актеры, вот что они могут и вот как надо себя с властями вести!
Измученный, задерганный жизненными обстоятельствами и конфликтами, собственными неврозами и страхами, Булгаков в «Театральном романе» дал себе отдохновение, взял тайм-аут, передышку, он облегченно засмеялся, и этот смех не имел ничего общего ни с воландовским хохотом, ни с едкой сатирой «Собачьего сердца» и «Багрового острова», тоже ведь вещи театральной, – это был смех человечный, добрый, обращенный в том числе и на собственную жену, «хорошенькую даму в великолепно сшитом пальто и с черно-бурой лисой на плечах», которая пришла за билетом для своей белошвейки, на своего пасынка, «малого лет семи с необыкновенно надменной физиономией, вымазанной соевым шоколадом, и с тремя следами ногтей под глазом».
И все же больше всего любви в романе досталось и выше всех превознес автор – не актеров, не режиссеров, не музыкантов и не рабочих сцены, а своего любимца – театрального администратора Федора Николаевича Михальского – Филиппа Филипповича Тулумбасова, которому в знак его могущества и исключительного положения подарил то же имя и отчество, что и профессору Преображенскому.
«Три телефона звенели, не умолкая никогда, и иногда оглашали грохотом кабинетик сразу все три. Филиппа Филипповича это нисколько не смущало. Правой рукой он брал трубку правого телефона, клал ее на плечо и прижимал щекою, в левую брал другую трубку и прижимал ее к левому уху, а освободив правую, ею брал одну из протягиваемых ему записок, начиная говорить сразу с тремя – в левый, в правый телефон, потом с посетителем, потом опять в левый, в правый, с посетителем. В правый, с посетителем, в левый, левый, правый, правый. <…> Умудрившись, я понял, что передо мною человек, обладающий совершенным знанием людей. Поняв это, я почувствовал волнение и холодок под сердцем. Да, передо мною был величайший сердцеведец. Он знал людей до самой их сокровенной глубины. Он угадывал их тайные желания, ему были открыты их страсти, пороки, всё знал, что было скрыто в них, но также и доброе. А главное, он знал их права. Он знал, кто и когда должен прийти в Театр, кто имел право сидеть в четвертом ряду, а кто должен был томиться в ярусе, присаживаясь на приступочке в бредовой надежде, что как-нибудь вдруг освободится для него волшебным образом местечко.
Я понял, что школа Филиппа Филипповича была школой величайшей. <…>
О, чудный мир конторы! Филя! Прощайте! Меня скоро не будет. Вспомните же меня и вы!»
Уже ради одних этих строк стоило столько лет мучиться во МХАТе…
«Театральный роман», как уже говорилось, пользовался бешеным успехом у слушателей, которые то смеялись, то грустили, и реагировали так живо, что автор мог хоть немного утолить неизбывную жажду признания.
«24 февраля. <1937>. Вчера Раевский с женой, Дорохин с Зосей Пилявской, Ардов с Ольшевской и мой Женичка собрались послушать отрывки из „Записок покойника“ <…> Чтение сопровождалось оглушительным смехом. Очень весело ужинали» [21; 128].
«22 апреля. Вечером – Качалов, Литовцева, Дима Качалов, Марков, Виленкин, Сахновский с женой, Ермолинский, Вильямсы, Шебалин, Мелик с Минной – слушали у нас отрывки из „Записок покойника“ и смеялись. Но у меня впечатление, что в некоторых местах эта вещь их ошеломляет. Марков, которого все узнали в Комарове[105], страшно приставал к Мише, чтобы он показал в романе место про него, – он опоздал на чтение» [12; 392].
В более поздней редакции Елена Сергеевна добавила:
«Но Качалов загрустил. И вообще все они были как-то ошарашены тем, что вывели Театр, – я говорю о мхатчиках.
За ужином (a la fourchette) скучновато – Качалову не дают пить, Сахновскому тоже. Это стесняло других» [21; 138].
Эта сцена отразилась и в позднее написанных мемуарах, по крайней мере, двух участников того вечера.
У Елены Сергеевны: «Все очень веселились, а Качалов загрустил к концу чтения и сказал: „Самое горькое – что это действительно наш театр, и все это правда, правда…“» [33; 416]
Иначе вспоминал этот фуршет Ермолинский:
«Я не видел ни одного черновика этой удивительной рукописи. Скорее всего, их и не было. В письме правительству Булгаков упоминал, что им был начат роман „Театр“. Думаю, если он имеет отношение к „Запискам покойника“, то самое отдаленное (лишь в зародыше). Не удивляйтесь, но похоже на то, что повесть писалась не для печати, а для себя! Именно так: для себя и для узкого круга людей. Не потому ли читал он ее, пригласив мхатовских „китов“ – В. И. Качалова с Н. Н. Литовцевой, В. Г. Сахновского и кое-кого из более молодого поколения, в том числе П. А. Маркова.
В этой компании чтение приобретало как раз нужную ему остроту.
Он огласил предисловие, в котором сообщал, что никакого авторского отношения к этому сочинению не имеет. Рукопись якобы передана ему ныне покойным человеком, не имевшим никакого отношения к театру и написавшим эту неправдоподобную театральную историю.
Слушатели хмыкнули, весело насторожились и потом дружно смеялись, угадывая прототипы, сразу узнав в Агапенове писателя Бориса Пильняка, а в Мише Панине – своего завлитчастью Павла Александровича, а сам Марков без тени обиды слушал про себя и от души хохотал своим немного деревянным хохотком. Однако же по мере чтения настроение менялось. Слушатели становились все более сдержанны. Описание репетиции, которую проводил Иван Васильевич, руководитель некоего Независимого театра, носило характер уже рискованной насмешки. <…>
Булгаков, меткий пересмешник, уловил характерные словечки Ивана Васильевича и импровизацию его репетиционного „тренажа“. Велосипед, ни с того ни с сего вдруг пришедший в голову постановщика, был абсолютно не нужен спектаклю, и о нем на следующий день забыли. Но ведь здесь, как и в ряде других эпизодов, казалось, высмеивались великие создатели прославленного театра! Тогда это была неслыханная дерзость. (А нынче, пожалуй, просто богохульство!) Автор, смеясь над тем, что являлось священными основами „системы“, словно бы предвидел, что в окаменевших формах капризы мастера могут превратиться в смехотворную догму. К этому нельзя не добавить, что история писателя Максудова и происшествия с его пьесой „Черный снег“ весьма прозрачно напоминали многострадальную историю „Белой гвардии“ („Дней Турбиных“).
