Не понимаю, что со мной делается… а что-то кровавое, со Какой ужасный состав влил он в несчастную жену мою… — Изображение кровавых событий и коварства злодеев-отравителей составляло общее место позднеромантических произведений французской беллетристики (так называемой «неистовой» словесности). Рецензируя повесть С. Феликса «Герцогиня Ловгвиль» и положительно оценивая сдержанность тона этого переведенного в 1840 г. произведения, Белинский замечал: «Правда, в конце сказки не обошлось без яда, но уж без этого не обойдется ни одно произведение новейшей французской литературы» (Белинский, т. IV, с. 127).
В. А. Каратыгин — первый трагик петербургской сцены — переводил и широко вводил в свой репертуар французские романтические драмы, особенно Дюма. Изменяя названия драм, иногда разделяя их на части и давая названия этим частям, он подчеркивал их эффектные мелодраматические эпизоды (см.: Заборов П. Р. Французская романтическая драма в России 1820-1830-х годов. — В кн.: Эпоха романтизма. Л., 1975, с. 134).
В драмах В. Гюго — «Анджело», переведенной М. В. Самойловой в 1835 г. и шедшей на петербургской сцене под названием «Венецианская актриса», а также «Лукреция Борджа», не шедшей, но возбудившей целую полемику в русских журналах (там же, с. 141), — эпизоды отравления ядами разного рода занимают большое место.
Понятен мне ты, бешеный Венецианский мавр! — Речь идет о главном герое трагедии Шекспира «Отелло».
Слуга (с таинственным видом со они хотят привязать меня к лошадиному хвосту… — Все явл. 16 представляет собою пародию на соответствующие эпизоды романтической драмы. Аналогичные сцены можно найти у Гюго, Дюма и в ложновеличавых драмах Кукольника на исторические сюжеты. Герой Некрасова осмысляет ситуацию, в которой оказался, в соответствии с привычными штампами романтических пьес; таким образом, Некрасов диет ощутить сходство трагических ситуаций мелодрамы и конических трюков, водевили.
Я всех вас разобью на тысячу пусков! — пародийное восклицание. В драматической фантазии Н. В. Кукольника «Доменикино в Неаполе» Ланфранко разбивает молотком фрески Доменикино Зампиери и кричит художнику, защищающему свое творение: «Прочь, молотком я и тебя разрушу» (Кукольник Н. Соч., т. V. СПб., 1852, с. 251).
…(взбесившись, бьет кулаком по столу). — В критическом обзоре «Русские театры» (за 1841 г.), напечатанном в «Литературной газете» и перепечатанном в «Текущем репертуаре русской едены» (1841, № 6; ценз. разр.- 25 февр. 1812 г.), Ф. А. Кони писал, что без кулака, «видно, нет житья нашим драмам, операм и водевилям» (ТР, с. 102), в далее, разбирая пьесу Ф. В. Булгарина «Шкуна Нюкарлеби», прослеживал историю изображения кулака как средства разрешения спора в произведениях Загоскина, Кукольника н Булгарина (ТР, с. 107).
Пролейте благородную кровь Боба ~ как буду отмщен! (XI теперь вы в западне. — Мотив мести и ловко подстроенной мстителем западни — излюбленный мотив романтической драмы (см., например, «Антони» А. Дюма, «Апджело» и «Лукреция Борджа» В. Гюго). Распространена в романтических драмах и ситуация демонстративного самопожертвования героя, его готовности без сопротивления отдаться в руки врагов и умереть, ради того чтобы публично выразить свое презрение к насилию и пороку (Дидье в драме Гюго «Марион Делорм») или утвердить правоту какого-либо принципа (в пьесах Кукольника — принципа величия русского монархического государства, — см., например, окончание драмы «Князь Даниил Дмитриевич Холмский», 1840). Высмеивая этот прием ложновеличавой драмы, Тургенев писал позже, что герой пьесы Кукольника «Генерал-поручик Паткуль», «вероятно из дилетантизма, отправляется в тюрьму» (Тургенев, Соч., т. I, с. 289).
Актер*
Печатается по тексту первой публикации, со следующими исправлениями но А и ЦР: с. 120, строка 13: «Лидия» вместо «Лилия» (по А, ЦР); с. 127, строки 19–28; «Нам и Аллах деньга любить не запрещает ~ Но любим мы одних свиней!» вместо «всё хорошее любыть можно… Мы такие же люди, судар…» (по А, ЦР); с. 130, строка 7: «шутыл» вместо «шутём» (по А); с. 130, строка 9: «Шутил!» вместо «Шутём!» (по А); с. 131, строка 20: «Сорок пять» вместо «Семьдесят пять» (но А, ЦР); с. 135, строка 11: «народец» вместо «молодец» (по А).
Впервые опубликовано: ТР, 1841, № 8, с. 103–115, с подзаголовком: «Шутка-водевиль в одном действии. Соч. Н. А. Перепельского».
В собрание сочинений впервые включено: Собр. соч. 1930, т. III.
Известен автограф (А) и цензурованная рукопись (ЦР) пьесы — ЛГТБ, I, V, 4, 39, № 3497; I, II, 3, 49, № 1229.
Некрасов начал работу над водевилем «Актер» в апреле 1841 г., до того как был поставлен «Феоклист Онуфрич Боб». Первоначально пьеса называлась «Петербургский актер». В «Текущем репертуаре» сообщалось: «Автор водевиля „Шила в мешке не утаишь…“ написал новый водевиль в одном акте под заглавием „Петербургский актер“» (ТР, 1841, № 4, отд. «Летопись русского театра», с. 30). Замысел этого произведения связан с «Утром в редакции» и написанным позже «Петербургским ростовщиком». Всем этим водевилям Некрасов стремился придать нравоописательный характер, изобразив в них в юмористическом ключе характерные черты петербургского быта. Описание Петербурга посетившим его провинциалом составляет значительный эпизод в водевиле «Феоклист Онуфрич Боб». При этом рассказ Боба, содержащий юмористическое изображение некоторых сторон столичной жизни, служит в то ж о время средством характеристики самого героя.
Среда петербургских актеров была хорошо известна Некрасову и во многом симпатична ему. Она привлекала его обилием одаренных людей (многие актеры были талантливыми водевилистами и авторами куплетов) и своим демократизмом. Среда актеров объединяла и людей, происходивших из низших званий (детей крепостных, мещан), и бедных дворян, посвятивших себя творческому труду. Изображение быта актеров входило в круг тем, на которых традиционно строились сюжеты французских и русских водевилей. Однако сюжеты пьес из жизни актеров были стереотипны: борьба юной актрисы за получение роли или ангажемента, стремление старого актера устроить в театр свою дочь или получить бенефис, сопротивление самоуправству и капризам примирующих артистов.
Некрасов делает сюжетом своего водевиля попытку актера отстоять свое человеческое достоинство и проучить господ, глядящих на него как на шута, обязанного развлекать тоскующих от безделья бар. Актуальность этой темы в Петербурге, где артисты императорского театра особенно сильно ощущали свое зависимое положение, делала пьесу близкой актерам Александрийского театра, но то же обстоятельство вынудило Некрасова отказаться от слишком определенного названия «Петербургский актер» и заменить его более нейтральным «Актер».
Н. А. Пыпин, сопоставляя извещение, помещенное в «Текущем репертуаре» (1841, № 4; ценз. разр. — 12 июня 1841 г.), и письмо Некрасова к Кони от 18 июля 1841 г., где водевиль назван «Петербургский актер», с отношением режиссера Н. И. Куликова в Контору императорских театров от 17 июля 1841 г., где дано заглавие пьесы «Актер», высказал предположение, что именно Куликов был инициатором изменения заглавия (ТН, с. 195). Однако рукописи, которыми мы располагаем, — автограф пьесы и цензурованная копия — не подтверждают этого предположения. В обеих рукописях водевиль озаглавлен «Актер». Таким образом, несомненно именно Некрасов, а не Куликов решил вопрос о заглавии пьесы. Куликов, обращаясь в Контору императорских театров за разрешением водевиля, называл его соответственно авторскому заглавию.
Нельзя не отметить, что, называя в письме к Кони от 18 июня 1841 г. свой водевиль «Петербургский актер», в то время когда в руках Куликова уже находилась рукопись с другим, сокращенным названием, Некрасов продемонстрировал, сколь прочно в его сознании этот водевиль был связан с темой Петербурга.
Источники, которыми мы располагаем, дают возможность проследить этапы работы писателя над текстом водевиля.
Автограф был написан как беловая рукопись, однако затем в нём были произведены многочисленные исправления, главным образом стилистического характера. В цензурованную копию текст Л был переписан уже с исправлениями, по некоторые изменения возникли в ЦР. Цензор М. Гедеонов, разрешивший 26 июля 1841 г. исполнение «Актера» на петербургской сцене (резолюция проведена по всей рукописи), внес в нее ряд помет цензурного характера.
Очевидно, обе рукописи (А и ЦР) одновременно использовались при постановке водевиля на сцене. Исправления, сделанные в ЦР, в большинстве случаев перенесены в А.
Цензором был вычеркнут куплет, завершавший явл. 3, и часть предшествующей реплики: «…а, пожалуй со как денщик!». И это, и другие указания цензора не учитывались при публикации водевиля. Театральная цензура решала лишь вопрос об исполнения пьесы на сцене определенного, в данном случае Александрийского, театра. Куплет был опубликован в «Текущем репертуаре». Далее цензор вычеркнул упоминания Аллаха в речи Татарина и куплет о религиозных запретах у татар (явл. 10). Этот эпизод не был напечатан в «Текущем репертуаре». Очевидно, он не был пропущен и П. Корсаковым, цензуровавшим «Текущий репертуар», или автор сам не включил его по цензурным соображениям. В ЦР подвергся переработке список действующих лиц. Герои получили более разнообразную и четкую социальную характеристику, чем в А. В А Кочергин характеризовался как «пожилых лет помещик», Сухожилов — как «помещик», а затем — просто как «молодой человек и жених». В ЦР Кочергин — «саратовский помещик», Сухожилов — «чиновник».
