Кесарево — Кесарю и Божие — Богови. И задача настоящего момента — отделить Кинемо от театра, точно установить основные элементы творчества каждого и тем самым каждого поставить на его настоящий путь. Так вышло, что старый театр и новый Кинемо смешались; царство их едино: действие, зрелища и игра, и молодой Кинемо съест своего отца и когда-нибудь воссядет на его троне. Но есть в старом и нарождающемся театре нечто, чего никогда не одолеет Кинемо, и дело нас, любящих театр, выделить, установить и укрепить это особенное, что может принадлежать только живому театру и что возродит его к новой широкой жизни.
Для меня, как я понимаю, новый театр будет исключительно театром панпсихизма. Что под этим разумеется, я постараюсь вскрыть на примере Художественного театра, проследив под известным углом зрения его историю — его прошлое и его настоящее. Кстати же, благодаря письму Горького о постановках Достоевского и последующим объяснениям со стороны труппы и В. И. Немировича-Данченко, на этот театр снова обращено усиленное внимание… не лишенное, впрочем, ехидства.
II
Всем памятно, как шумно и необыкновенно вступил Художественный театр в русскую жизнь: ошеломил, ослепил, взволновал и сразу заставил всех кричать о какой-то необыкновенной новизне своей. В чем, однако, заключалась «новизна» молодого театра, никто вполне ясно объяснить не мог, хотя объяснений было множество; да и до сих пор — хотя прошло уже 15 лет и литературы о Художественном театре накопились тонны — никто со всею твердостью не установил художественного базиса театра. Более того: скажу с некоторой нескромностью, что и сами вдохновители театра Станиславский и Немирович-Данченко, творцы его силы и новизны, едва ли знают совсем точно, чему они служат и в чем именно их сила и новизна. Многим это покажется плохо, но я думаю, что это хорошо: настоящий художник, как и грешник, никогда не должен ведать того, что творит, иначе он очень быстро превратится в живой поэтический механизм, чеканящий стихи, подобно Брюсову; на алтарь часто обманчивой и лживой теории возложит правду живого творчества. Тайной должен быть художник для себя, иначе он лишится искренности, а с нею и всего. И если Художественный театр и совершал ошибки от незнания себя, то и это хорошо: ошибки необходимы, из них родится истина, как колос из навоза; и за то был он искренен, как ни один другой театр, создавшийся на почве готовой теории, теоретического умничанья — вспомним печальный и ужасающе холодный театр Мейерхольда.
Первой шумной постановкой театра, создавшего ему славу «нового», был «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого. Здесь прежде всего любопытно, что ни пьеса, ни автор ни в малейшей степени не новы — откуда же новизна театра при старой пиесе и старом авторе? Правда, тогда же некоторые оспаривали эту новизну, ссылаясь на мейнингенцев; другие, признавая новизну, тут же хладнокровно умерщвляли ее старым понятием «натурализма», какой-то исторической верности — как будто таковая существует и кому-то нужна! Но новое чувствовалось несомненно, и виделось оно главным образом (на это я позволю себе обратить особенное внимание) не в какой-нибудь отличной игре актеров, а в боярских платьях, теремах, неуловимой мелочи обихода; и опять-таки, не историческая точность привлекала — не Иловайский же ее научил! — и не какая-нибудь чрезвычайная роскошь, а то, что кафтаны-то помяты, что боярские платья (может быть, и фантастические) носились актерами так, будто никогда иной одежды они и не знали. И даже рассказывалось с большим чувством, что и дома актеры разгуливают в охабнях, а актрисы в кокошниках: и кое-кто смеялся, а больше умилялись, так как были еще влюблены в театр.
Сразу с «Федора Иоанновича» скакну на чеховские постановки: момент, как утверждали и утверждают, наивысшего подъема театра, откуда, как с горки, ему дорога только вниз. Здесь, с появлением Чехова, появилась и новая драма, и новый автор, и даже новое в применении к театру слово: настроение. И этим новым словом, как отмычкой, начали ломать все: и Чехова и все другие пьесы — отмычка тем удобна против ключа, что ключ на каждый замок отдельный, а отмычка на все замки одна. И уже казалось, что все теперь разгадали загадку новизны театра: она «в настроении», Художественный театр это — «театр настроений». По-видимому, театр и сам несколько поддался общему голосу, и врученной ему отмычкой попытался вскрыть несколько совсем неподходящих пьес: получилась неудача, чеховщина в горьковщине, и окрепло убеждение, что со смертию Чехова театру нечего делать на Божьем свете. Но опять-таки: что особенно привлекало в постановках чеховских пиес, давало чувство нового, еще не бывшего на сцене, удивительного?
И тот же странный ответ, что и относительно «Федора Иоанновича»: привлекала не столько игра актеров, хотя она была великолепна, сколько декорации, обстановка жилых комнат, обручальные кольца на пальцах и все то же удивительное платье, теперь военное, которое актеры носили так, как будто иного и не знали. И снова с чувством рассказывалось, что Станиславский и дома ходит в военном сюртуке с погонами, и снова посмеивались и умилялись. Но даже и платье уступило перед поразительной новизною «сверчка» — и хотя над сверчком больше смеялись, по крайней мере вслух, но за то, пожалуй, и умилялись больше в глубине сердец: сверчок был действительно необыкновенен! Правда, и здесь появились хладнокровные убийцы с своим обухом — «натурализмом», но им не особенно поверили, больше отдавали предпочтение всеобъемлющему настроению: и сверчок — настроение, и кольца нужны для настроения, и вообще — «театр настроений».
Но уже и то было хорошо, что хоть слово для нового театра было новое. Но было бы еще лучше и стало бы совсем правдой, если бы вместо расплывчатого понятия «настроения» употребили другой, более точный и тесный, термин: панпсихизм. Тогда понятней стало бы, в чем сила Художественного театра; тогда и теперешние постановки Достоевского не явились бы такой неожиданностью и материалом для нелепого протеста.
III
Как я уже говорил в первом письме, наша жизнь с каждым днем становится все психологичнее. И когда почти век назад в литературе появился новый психологический роман А. Бейля, он только отметил существующее, в одном фокусе сконцентрировал особенность нового возраста жизни — у жизни ведь есть свои возрасты. И хотя в чистом виде «психологический» роман не нашел себе большого числа последователей и подражателей, но несомненно, что всю литературу он поставил под знамя психологии, умалил иногда до крайней уже степени самое фабулу, действие, приключение. Имея возможность только вскользь коснуться этой темы, я не могу не указать, что в русской литературе, и вообще-то склонной к душевному, это незримое знамя психологичности, почти сотню лет веющее над головами, привело к жестокой скудости содержания, временами почти к сосанию пальца — занятию унылому и однообразному. Достаточным стало для рассказа написать про некоего весьма обыкновенного человека, который только и сделал, что прошел по обыкновенной улице, думая самые обыкновенные вещи про обыкновенные вывески — и это уже рассказ. Забыли или не поняли, что не всякая психе интересна и важна и что психологами, как и ювелирами, делаются только на золоте. Мастера же психологичности (или как я назвал: панпсихизма) — Достоевский, Толстой, Чехов — окончательно сбили с толку: тот адвокат, кажется в «Анне Карениной», который убивает моль во время серьезного разговора, послужил родоначальником тьме унылых рассказов, вся соль которых в том, что кто-то во время разговора и т. д.
Возвращаюсь к Чехову и Художественному театру.
Особенность Чехова в том, что он был наиболее последовательным панпсихологом. Если часто у Толстого одушевлено только тело человека, если Достоевский исключительно предан самой душе, то Чехов одушевил все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры. Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души; и если его рассказы есть лишь главы одного огромного романа, то его вещи есть лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения, единая душа в действии и зрелище. Пейзажем он пишет жизнь своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертной души не существует. Таков Чехов в беллетристике — но таков же он и в драме своей.
И играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца. Вдруг Чехов в «Вишневом саду» вводит какой-то загадочный звук «упавшей бадьи», звук, которого и воспроизвести нельзя — но он необходим, он есть необходимая часть души героев драмы, без него они не те, без него и Чехова нет. И отсюда так понятно, почему все театры, где играют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его. (В провинции он почти совсем не идет.) И отсюда становится не только то понятным, почему Художественный театр может играть Чехова, но и то, в чем сила и новизна и особенность Художественного театра: в нем играют не только люди, но и вещи. Он — театр психологический. Больше того — он театр того панпсихизма, чистым представителем которого в литературе был Антон Чехов.
