1993 г. Ноябрь. Не жалко, что узнал конец до того, как успел его выдумать. За эту часть романа я принялся, как только написал первую, по инерции, оставшейся от начального московского порыва. Игра сознания, неосознанная действующими лицами первой части – да и мной самим, ее единственным не-невольным участником, не могла продолжаться за пределами их жизни и моей юности. Середину можно было писать, только узнав конец. Конец, как предел наблюдаемости, как пустая смотровая площадка, которая сама себя не видит, но, предоставив себя видящему, даст исход середине. Таким концом оказался Петр Михайлович (Пьер), старший сын Михаила Ивановича от первого брака. После первой и, безусловно, последней встречи с ним 14-го ноября 1993-го г., я бежал в тоске и отчаянии к вокзалу Чаринг Кросс.
Ну, хорошо, он приехал из Парижа в Лондон, чтобы услышать от меня о своем отце – нешуточное ведь дело! Рано выйдя в отставку с поста президента одного из крупнейших французских химических концернов, он решил посвятить себя делам семейным. То есть, как он сам выразился – собственным капиталовложениям, чтобы обеспечить детей и внуков, и генеалогическим разысканиям, чтобы тех же детей и внуков обеспечить исторически, так сказать. Мечтая о встрече с ним, я надеялся поставить точку: вот вам последний живой отпрыск моего героя, и вот вам последний разговор, проясняющий середину романа и, одновременно, самим своим фактом этот роман завершающий. Тогда все, что мне останется, это – идти спать или доучивать тибетский.
Разговор! Четыре битых часа по горло в трясине, со ртом, набитым болотной ряской. Скромное достоинство всем обязанного только самому себе простого и талантливого человека, с грустным величием кариатида слагающего с себя ношу. Тот предел, за которым тупость перестает быть чертой характера и становится метафизической сущностью. Тот почти божественный абсолют незнания, когда знание невозможно просто из-за отсутствия его субъекта. Он сообщил мне что, как и отец, он очень одарен музыкально, обладает незаурядной деловой сметкой и целиком предан своей семье. Я смотрел на едва заметную из-за оплытости щек линию от уголков рта до подбородка – как у его отца на головинском портрете, словно перенесенную безразличной рукой на безжизненную копию, и умирал от досады за оригинал.
На платформе досада прошла. Пьер и есть сюжет. Не катастрофическое его завершение, а единственное реальное его начало в необходимости обратного движения. Непоколебимый Пьер был стороной отчаяния молодого Михаила Ивановича задолго до своего зачатия, когда тот, глядя в пустые прекрасные глаза своей смерти, уже видел в них обоих своих сыновей. Так в жизни, как и в романе, ужас уступает место самокомментированию.
Пьер и младший, Иван, расположились бы вполне комфортабельно по сторонам парасимметрической оси жизни своего отца, спокойно продвигаясь вдоль нее параллельно друг другу, если бы не «биографический радикализм» Михаила Ивановича (сродни его радикализму политическому): старший сын был сразу же им отброшен в бесповоротно отринутое прошлое юности, войны и России, а младший до конца оставался «подвешенным» в зыбком чужеродном будущем другой войны и другого мира.
Во всем этом мне не видится никакого противоречия. Просто жил человек, одаренный талантом, богатством и удачей. Любя свой мир, он знал, что этот мир несет в себе условия своего собственного уничтожения. И что, хотя конец неизбежен и близок, можно все ж-таки, попытаться что-то из него сохранить для мира следующего, чтобы тому не пришлось начинать все заново, с полного скотства и беспамятства. Так что Михаил Иванович мог бы даже считаться своего рода духовным оптимистом – отсюда и ранние его «духовные» же приключения в Москве и Петербурге. Однако в тот же период случившиеся с ним крайне личные события и обстоятельства заставили его увидеть и в себе самом те же признаки наступающей катастрофы, которые он видел вокруг.
Пока же – пока еще не родились в тот «новый» мир ни тяжелый, непроницаемый Пьер, ни зефирно-легкий до всепроницаемости Иван, – возвратимся в фантасмагорический Петербург десятых годов ныне завершающегося века, назад – в «хорошее и глупое» время Поэта.
Глава 9
Хорошее и глупое время поэта
«Я еще хотел сказать о цели предостережения...»
Б. Пастернак
Наиболее известный Михаил Иванович, петербургскопетроградский, остается за пределами моего воображения. Когда пытаешься думать о нем «по источникам», пропадает не только интонация (моя, а не его), но и сам сюжет рефлексивного романа. Сюжетное действие разворачивается по оси «наблюдение – действование», где «наблюдатель» и «действователь» являются не только двумя противоположными сценическими характерами (dramatis personae), но и, что гораздо важнее, двумя полюсами меня самого. Мне ли не знать, сколь быстро рождающийся во мне импульс к действию вырождается в отстраненность наблюдения, словно бессильно уступая врожденному страху поражения и желанию пересидеть на нейтральной территории время решающего сражения. Я не могу быть только наблюдателем, а он – как я думаю теперь – не мог им быть вообще. Мое действие кончилось. Сюжет остановился и замер.
1991 г. 21-е января. Вчера моему отцу исполнилось девяносто три года. Сын Михаила Ивановича от второго брака, Иван, умер в Каннах четыре недели назад. Он похоронен в Монте Карло рядом с отцом, бабкой и тетками. Его вдова позвонила мне накануне нового Рождества после похорон, так что было уже поздно туда лететь.
Итак, опять – с конца. Конец, это – смерть. Чужая смерть – это внешний бессодержательный акт, в отношении к самому умершему, разумеется. Здесь это все тот же некролог в «Таймсе» от 3-го апреля 1956 г. От него мы и будем двигаться вспять.
«...обстоятельства и условия эмигрантской жизни, которые бы легко сломили менее сильного человека, в его случае лишь послужили к торжеству его воли и характера... Рожденный несметно богатым, он... потерял буквально все, но упорным трудом, талантом и силой воли опять пробил себе путь к богатству и влиянию... Его смерть – большая потеря для финансовых кругов Европы».
Подвал Лондонской Библиотеки на Сент Джеймс Сквер. Я ставлю на место огромный фолиант со старыми номерами «Таймса» и... перехожу к «несмываемым слезами» строкам Поэта: «7-е января 1919 г. Рождество. Решаясь включить в сборник „Театр” свою пьесу..., из которой я стараюсь выкинуть все уж очень глупое (хорошего и глупого времени произведение), я окончательно освобождаюсь от воли Михаила Ивановича... Мы с ним в свое время загипнотизировали друг друга искусством. Если бы так шло дальше, мы ушли бы в этот бездонный колодезь; оно – искусство – увело бы нас туда; заставило бы забраковать не только всего меня, а и все; и остались бы: три штриха рисунка Микеланджело, строка Эсхила – и все; кругом пусто, веревка на шею».
Цитата, сколь ни далека она по содержанию и тону от некролога в «Таймсе», вполне могла бы оказаться некрологом Михаила Ивановича, хотя и с опозданием на год, что иногда случается. Ведь ровно за год до того, 7-го января 1918 г., Поэт записал: «убиты (в больнице) Шингарев и Кокошкин... слухи об убийстве Родичева (Церетели?), Черепова... слух об убийстве Михаила Ивановича...» Делая эту запись, Поэт безусловно не знал, что за день до того Михаил Иванович ушел – я подчеркиваю, не бежал – из Петропавловской крепости. Думаю, что и год спустя Поэт, делая свою вторую запись, не знал, жив ли тот или нет.
Не странно ли? Юный богач и денди 1900-х, светский балетоман, издатель-дилетант и неожиданный политик начала 1910-х, неудачливый – оставим это пока так министр первого в русской истории ответственного (перед кем? – это тоже пока придется оставить) правительства в 1917-м и талантливый и вполне удачливый европейский финансист в 20-х и 30-х, оказался человеком, навязавшим Поэту свою эстетическую концепцию.
А именно, что истинное в искусстве – это тот уже ни к чему несводимый «остаток», тот феноменальный конечный «удар», к которому сводится все. Один штрих, одна строка, одно движение – если их нет, то нет ничего. Тогда труд, талант, порыв, все – ничто. И сам художник, бессильный в своей привязанности ко времени, тоже ничто.
Истинное искусство – рыцарское занятие и подчиняется не «требованиям действительности», а обетам, принятым художником-рыцарем. Эти вечные обеты отторгают его от времени и возвращают к вечной, вне– и пред-временной невинности и красоте. Художник сражается со временем, и то, что он есть, это то, что осталось от его частых поражений и редких побед.
Когда Поэт в 1912-м показал Михаилу Ивановичу набросок своей пьесы, тот ее решительно забраковал именно за привязанность ко времени. Может быть, в начале 1919-го Поэт просто испугался, что, пользуясь эстетическими критериями Михаила Ивановича, он сам себя целиком забракует. Иначе говоря, испугался своего автонекролога. Теперь, решив издать «Песнь Судьбы» и забыть на время, или навсегда, о «Розе и Кресте», он надеялся задержать свое падение в бездонный колодезь – чего? ну, скажем, чистого искусства или... жизни в Петрограде. Петроград 1919-го не располагал его обитателей к чрезмерной метафоричности, хотя иных она утешала, а иным заменяла рефлексию. Когда в начале января 1918-го озверевшая матросня убила Шингарева и Кокошкина в тюремной больнице, Поэту, пожалуй, еще могло казаться, что это – «другое дело» (он же – не обыватель!). Но в январе 1919-го в колодезь падал он сам, и 1913 год, проведенный им с Михаилом Ивановичем, теперь казался первой склизкой ступенькой вниз... Странная была эта дружба.
