Приблизительно в ту же пору в Западной Европе появляется совершенно новый стиль, позднее достигший своей вершины в творчестве Моцарта и Бетховена. Очень важно для понимания самой природы стилевой эволюции, что он поначалу вообще не выглядел тогда как "стиль". "Стилем" в то время стало казаться барокко (соответственно, стали возможны и стилизации под него, например, замечательная двойная фуга Моцарта соль минор, очень тщательно выдержанная в традициях баховского органного творчества). Новая манера музицирования была для современников просто удобным и естественным музыкальным языком, в противоположность сложному, ученому и тяжеловесному барокко. Им казалось, что по-другому музыку и писать никак нельзя, это единственно возможный способ. Именно поэтому, из-за отсутствия выбора, новое направление в музыке и не воспринималось тогда как стиль, ведь стиля не бывает без отбора. Более того, это направление не казалось даже и новым,
оно было чем-то самим собой разумеющимся, и только тяжкое недоумение порождало у тогдашних теоретиков то обстоятельство, что музыка всех предшествующих поколений была написана совсем не так. Общеизвестны и пренебрежительные отзывы музыкантов, относящихся к новой эпохе, "alt Peruck" (старый парик), сказанное о Себастьяне Бахе его сыном, Филиппом Эммануэлем, прославленным в свое время композитором. Теоретические взгляды сыновей Баха, как и их музыкальное творчество, вообще представляют собой самое примечательное явление за всю историю музыкальных стилей. Именно они сформировали новый стиль, заложили его основы, разработали его неповторимый художественный язык. Всем им, каждому по-своему, приходилось преодолевать мощное влияние своего великого отца, завершившего и обобщившего в своем творчестве всю грандиозную эпоху барочной музыки. Их собственные творческие достижения оказались менее значительными, но заслуга создания нового стиля принадлежит именно им.
Интересно, что сам Бах не только не пытался искать какие-то новые стилевые возможности за пределами тех средств, которыми он привык пользоваться, но и, похоже, тоже не ощущал свое барокко как "стиль". Здесь, по-видимому, проявляется какая-то очень общая закономерность художественного восприятия. Любое новое направление в искусстве начинает осознаваться как стиль лишь тогда, когда оно полностью пройдет весь круг своего развития и распадется, разложится, исчерпав заложенные в нем возможности. С этой точки зрения любая новая, современная стилевая эпоха всегда воспринимается как "стилевое безвременье", отсутствие единого и общепринятого художественного языка. Стили всегда осознаются как стили только postfactum, уже после их фактической гибели. Очень характерно, что и сами свои названия стили в искусстве получают обычно postfactum. Скажем, слово "возрождение" (rinascimento) применительно к итальянскому Ренессансу употребил впервые Джорджо Вазари в 1550 году, когда сам Ренессанс уже несколько десятилетий агонизировал, перерождаясь в маньеризм и барокко. Термин "готика", как символ средневековья, вошел в употребление уже после того, как сама готика полностью исчерпалась и остановилась в своем развитии, да и само выражение "Средние века" появилось только в эпоху Возрождения (его употребил впервые, говорят, епископ Иоанн Андреа в 1469 году). Барокко получило свое название только во второй половине XVIII века, между тем как историческая жизнь этого стиля была уже практически завершена к 1750 году.
Появление на свет новых стилей, как и угасание старых, подчиняется очень четким закономерностям, но в пределах своей жизни стиль также никогда не изменяется произвольно или хаотически. Начинаясь с самых простых, элементарных, почти еще бесстилевых форм, он движется всегда в одном и том же направлении, все усложняя и усложняя свои выразительные средства. Общий путь всех стилей - от простого к сложному. Любое произведение искусства, включенное в стилевой поток, размещается таким образом в какой-нибудь, почти всегда определяемой вполне однозначно, точке этого пути. Даже не зная ничего еще о каком-либо конкретном стиле, увидев только одно произведение, относящееся к нему, мы уже можем сказать приблизительно, возникло оно на ранней или на поздней стадии развития этого стиля. Достаточно сравнить, скажем, Собор Парижской Богоматери с готическим собором в Кельне, и никаких сомнений в вопросе, какое сооружение появилось раньше, не возникнет.
Но стили, пройдя весь путь своего развития и угаснув, не исчезают все-таки бесследно. Сразу после смерти каждого стиля представители стиля нового, приходящего ему на смену, испытывают радость и облегчение, освобождение от чего-то тяготевшего над ними, сковывавшего их творческие силы. Они резвятся на развалинах этой рухнувшей постройки, и если их послушать, то можно подумать, что из-за истощения возможностей данного конкретного стиля, отошедшего в прошлое, обесценились и все произведения, относившиеся к нему. Достаточно ознакомиться с высказываниями Жан-Жака Руссо о барокко или Вазари о готике. Собственно говоря, сами термины "барокко" или "готика" - это насмешливые клички, которые давали представители новой эпохи погибавшим стилям, и лишь позднее эти наименования приобрели нейтральную смысловую окраску. Тем не менее, в действительности ни один стиль не ушел в прошлое безвозвратно. Накапливаясь слой за слоем, стили оседали в общекультурном сознании каждого национального искусства. С этой точки зрения, можно говорить не только о возрасте каждого стиля по отдельности в искусстве, скажем, Западной Европы, но и о стилистическом возрасте всей европейской культуры в целом.
Этот возраст не был бы единым для всей Европы, если бы народы, ее составляющие, не находились в постоянном культурном взаимодействии. Наверное, было бы неправильным говорить, что та или иная европейская нация время от времени вырывалась вперед в своем культурном развитии; но совершенно очевидно, что их "стилистическое время" протекало неравномерно. Скажем, готика, ставшая первым общеевропейским художественным стилем, впервые появилась на севере Франции во второй половине XII века, и лишь в XIII веке она проникла в Германию. Еще позже, в XIV веке, готический стиль распространился в Северной Италии, причем своего полного расцвета он достиг только в XV столетии, оказавшись к тому времени уже вполне интернациональным стилем. История европейского искусства дает нам множество примеров такой неравномерности стилевого развития, но, несмотря на это, все же можно говорить и о едином общеевропейском "стилистическом времени". Просто та или иная нация могла в одних случаях отставать от него, в других - опережать его, но всегда рано или поздно их стили выравнивались, как выравнивается уровень воды в сообщающихся сосудах.
Совсем по-другому все происходило только в одной европейской стране - в России. В силу разных причин русская культура, испытавшая в свое время, как и Запад, мощное влияние культуры византийской, оказалась впоследствии отсечена от свободного движения общеевропейских влияний и взаимопроникновений. Достаточно спорным остается вопрос, насколько моложе, чем Европа, русская нация и русская культура в целом; но то, что "стилистическое время" в России замерло на отметке, давно пройденной Западом, сомнения не вызывает. Впрочем, так бывало и раньше, в других цивилизациях: скажем, в Древнем Египте искусство так и не сошло со своей самой первой, "архаической", ступени. Вместе с тем после Петра, и особенно в эпоху Екатерины, Россия вошла в очень тесное умственное и культурное соприкосновение с Западом, не менее тесное, чем соприкосновение самих европейских наций друг с другом. Следствием этого явилось поразительное явление, свойственное русской культуре: ее "стилистическое время" протекало не линейно и последовательно, как везде, а турбулентно, с разрывами, деформациями и поворотами вспять.
Если попытаться выстроить историю русской литературы, принимая во внимание только степень зрелости стилистического языка для каждого отдельного произведения, ничего не зная при этом ни о реальной хронологии, ни о западных влияниях, сказывавшихся по-разному в каждом конкретном случае, то она окажется совершенно фантастической и никакого отношения к истинной истории иметь не будет. Скажем, Булгаков там окажется - хронологически - раньше Гоголя, Бунин раньше Чехова, Ахматова - раньше Брюсова и Кузмина. Очень часто у нас существовали два параллельных культурных явления, которые, если судить по их стилю, должны бы быть разнесены очень далеко в истории национальной культуры, если бы она была замкнута сама на себя например, Блок и Андрей Белый. Сходным образом протекало развитие и в русской музыке, живописи, архитектуре.
Причины такого стилистического разнобоя вполне ясны: это происходило из-за того, что готовые художественные формы постоянно заимствовались с Запада, который, кстати, тоже не стоял на месте в это время. Обращенность к Западу, стилистическая зависимость от него могли бы быть большими или меньшими для разных русских авторов. Странно, однако, что именно московская ветвь русской культуры оказалась несравненно более связанной с Западом стилистически, чем петербургская. Сплошь и рядом авторы, принадлежащие к московской культурной среде, используют значительно более позднюю, скорее "европейскую" (по возрасту) стилистику, чем авторы петербургские. Особенно наглядно можно это увидеть, сопоставляя парные, симметричные культурные явления, относящиеся к обеим столицам. Такие пары иногда появлялись в нашей богатой на неожиданные ходы художественной истории. Конечно, сопоставления такого рода достаточно условны, да и материала для них не так уж много, уже в силу того, что русская культура разделена на два потока очень непропорционально (может быть, 80% ее связано с Петербургом и только 10-15% - с Москвой). Что касается литературы, то, помимо уже упоминавшейся параллели Блок - Белый, можно говорить, например, также о паре Ахматова - Цветаева и (уже с большей натяжкой) о паре Мандельштам Пастернак.
