Абзац этим не завершается. Следуют слова, еще более снижающие образ поручика: "Он говорил, вероятно, какой-нибудь очень неинтересный вздор, потому что блондинка снисходительно глядела на его сытое лицо и равнодушно спрашивала: И по этому бесстрастному сеттер, если бы был умен, мог бы заключить, что ему едва ли крикнут " [С.6; 410].
Ясно, что ситуативный сравнительный оборот с невидимой саблей поглощен, подавлен словами, сказанными ниже. Кроме того, его позиция значительно ослаблена тем обстоятельством, что дальнейший фрагмент абзаца тоже по существу представляет собой предположительный гипотетический оборот, образованный сослагательным "если бы".
Органичность поручика, его вписанность в свою среду, в свой мир подчеркивается в рассказе неоднократно и, быть может, особенно ясно - в словах бригадного генерала:
"- А у вас, поручик Лобытко, сегодня очень грустный вид, - сказал он. По Лопуховой скучаете? А? Господа, он по Лопуховой соскучился!
Лопухова была очень полная и очень высокая дама, давно уже перевалившая за сорок. Генерал, питавший пристрастие к крупным особам, какого бы возраста они ни были, подозревал в этом пристрастии и своих офицеров" [С.6; 419].
Поручик Лобытко и бригадный генерал - словно один и тот же тип, на разных этапах продвижения по службе. Оба плоть от плоти своего мира.
Тогда как "штабс-капитан Рябович, маленький, сутуловатый офицер, в очках и с бакенами, как у рыси", совсем не хищник по своим повадкам, чувствует С.77
себя одинаково чужим и на приеме у фон Раббека, и рядом с поручиком Лобытко.
Он привык к бригаде, к своей походной армейской жизни, но по сути - не органичен ей, он - другой.
Особенно отчетливо эта мысль, еще не осознаваемая героем, выражена третьим ситуативным оборотом, который, в отличие от двух предыдущих, подчеркнуто выделен: "Здесь офицеры, утомленные ходьбой на гору, посидели, покурили. На другом берегу показался красный тусклый огонек, и они от нечего делать долго решали, костер ли это, огонь в окне, или что-нибудь другое: Рябович тоже глядел на огонь, и ему казалось, что этот огонь улыбался и подмигивал ему с таким видом, как будто знал о поцелуе" [С.6; 414].
Оборот оказывается в сильной, завершающей позиции. Кроме того, от первой части абзаца он отделен многоточием, требующим некоторой паузы. Обособленность мира Рябовича подчеркнута и словами "тоже глядел", как бы предполагающими, что вполне мог и не глядеть - в отличие от других офицеров.
Штабс-капитан Рябович немногим выше той среды, в которой живет. Его попытка предпринять что-то самостоятельное, пойти, "не выдержав беспокойства", к дому фон Раббека в надежде на еще один подарок судьбы, закончилась осознанием нереальности его мечтаний.
И "красный тусклый огонек", казавшийся Рябовичу союзником, близким и благожелательным, в финале отзывается иным: "Красная луна отражалась у левого берега; маленькие волны бежали по ее отражению, растягивали его, разрывали на части и, казалось, хотели унести..." [С.6; 422].
В сильной позиции оказывается и эта гипотетическая ситуация ("казалось, хотели унести").
Образ красной луны перекликается с другим, с красным полумесяцем из рассказа "Враги", в котором он становится символом трагической безысходности и отчужденности.
Эта отсылка, возможно - невольная, и к красному полумесяцу, и - к явно экспрессивному, оценочному названию другого рассказа привносит какие-то дополнительные, но несомненно важные для Чехова смыслы.
По существу мир штабс-капитана Рябовича - это третий мир, явленный в произведении.
Как бы мы не представляли себе соположенность трех миров рассказа, как вертикальную или горизонтальную, мир Рябовича на одном полюсе, мир фон Раббека - на другом.
Связующим звеном становится мир бригады, мир поручика Лобытко.
Попасть из своего мира в мир фон Раббека Рябович может только посредством мира бригады, посредством компании офицеров.
Один, без своих сослуживцев, Рябович не способен войти в дом фон Раббека.
Прямая связь миров Рябовича и фон Раббека, минуя компанию офицеров, невозможна. С.78
Поэтому поцелуй в темноте, доставшийся Рябовичу,- это эксцесс, потрясение, результат ошибки женщины, ждавшей кого-то другого из офицеров. Как видим, и здесь - посредничество мира армии:
Вернувшись к себе, Рябович обнаруживает, что все его товарищи ушли к фон Раббеку, приславшему за ними верхового".
Герою кажется, что он "назло своей судьбе, точно желая досадить ей, не пошел к генералу" [С.6; 428].
Однако гипотетическая ситуация этого ситуативного оборота ("точно желая досадить ей") фактически означает противоположное.
Рябович поступает не "назло своей судьбе", а - в соответствии с ней.
Гипотетическая ситуация, весь сравнительный оборот находятся здесь в слабой позиции. Завершают абзац и рассказ в целом - слова "не пошел к генералу".
И не мог пойти, оказавшись один, лишившись посредничества компании офицеров.
Но и компания офицеров, мир бригады, армии - чужды ему.
Особенно остро и болезненно Рябович почувствовал это, когда попробовал поделиться с товарищами самым дорогим и сокровенным, рассказав им о таинственном поцелуе.
В ответ он услышал умствования Мерзлякова и пошлости Лобытко. "Это покоробило Рябовича. Он отошел от сундука, лег и дал себе слово никогда не откровенничать" [С.6; 421].
Фактически его мир начал замыкаться, внутренне отделяться от мира офицеров здесь, хотя внешне Рябович оставался вместе с товарищами и даже принимал участие в донжуанских набегах на "слободку"...
Окончательное разделение происходит в финале произведения.
Рассказу свойственна удивительная психологическая достоверность, столь характерная для Чехова.
И конечно же в значительной мере этот эффект создается благодаря "принципу психологического описания с употреблением специальных (типа , и т. п.)". В подобных случаях "особо показательна ограниченность авторского знания: автор может чего-то не знать - будь то внутреннее состояние персонажа в литературном описании или то, что выходит за пределы его кругозора при перспективном изображении; при этом речь идет именно о сознательных ограничениях, налагаемых для вящего правдоподобия автором на собственное знание".
Вряд ли уже нужно доказывать, что это вполне осознанный и последовательно проводимый принцип А.П.Чехова.
Ситуативные обороты со "словно", "точно", "как будто", "как бы", с вводным "казалось" потому и применялись писателем так широко, что давали возможность высказаться, не впадая в грех категоричности, не претендуя на пресловутое авторское всеведение. С.79
И постепенно выяснилось, что чеховская уклончивая, предположительная интонация позволяла передавать тонкие, ускользающие от однозначного определения нюансы психологических состояний, чувств, смыслов.
Эти заведомо не претендующие на точность формы оказались на редкость точны.
В анималистичном рассказе "Каштанка" (1887), в котором повествователь как бы смотрит на мир глазами собаки, находим ситуативные сравнительные обороты миметического, пластического плана, подтверждающие данный тезис во всей полноте.
Умирающий цирковой гусь описан так: "Крылья у него были растопырены и клюв раскрыт, и вообще он имел такой вид, как будто очень утомился и хотел пить" [С.6; 442].
Цель достигнута, отсылкой к гипотетической ситуации создана яркая и зримая картина.
Так же зримо и глубоко убедительно описание кота, удрученного смертью пернатого артиста: "Он встряхивал головой, как будто хотел вытряхнуть из нее тяжелые мысли, и подозрительно косился на кровать" [С.6; 443].
Сравнительный оборот здесь в слабой позиции, но избранное Чеховым строение фразы более логично, в большей мере отвечает характеру Федора Тимофеича.
В рассказе-притче "Без заглавия" (1887) только один выразительный ситуативный оборот, но зато он концентрирует в себе анекдотическую соль произведения.
Старый монах, желая отвратить братию от пагубы греховного мира, ярко и образно рассказывал монахам о пороке, захлестнувшем город. "Говорил он вдохновенно, красиво и звучно, точно играл на невидимых струнах, а монахи, оцепеневшие, жадно внимали его речам и задыхались от восторга..." [С.6; 458].
Стоящий в слабой позиции сравнительный оборот уязвим и еще по одной причине.
Играя на "невидимых" струнах, старый монах, очевидно, ошибся в выборе струн, поскольку когда "он на другое утро вышел из кельи, в монастыре не оставалось ни одного монаха. Все они бежали в город" [С.6; 458].
Вот она, многозначность художественного слова. С.80
Глава VI
"СТЕПЬ": ПРОБЛЕМА ТРАДИЦИИ
До сих пор мы рассматривали функции чеховских ситуативных оборотов и художественные эффекты, создаваемые ими, в относительно небольших произведениях.
В 1888 году Чехов, наконец-то осознавший, что причастен большой литературе, пишет повесть "Степь".
