Приведенный фрагмент письма цитировался в работах литературоведов множество раз. Но обширная цитата лучше дает почувствовать эмоциональное состояние пишущего. Это не состояние минуты. Такое настроение сопутствовало юмористу А.Чехонте многие годы, иногда прорываясь в его рассказах. Неудовлетворенность, метание между литературными и медицинскими занятиями и - не очень твердая надежда на будущее: "Оным не умру. (...) Подождем и будем посмотреть, а пока походим в сереньком сюртуке". Вторым планом здесь проходит мысль о накоплении сил, о подготовке себя самого к чему-то более достойному.
В декабре 1885 года, побывав в Петербурге, где издавался журнал "Осколки", Чехов с удивлением обнаружил, что у него есть поклонники, есть имя, что за его творчеством следят, с нетерпением ждут новых рассказов: "Я был поражен приемом, крый оказали мне питерцы. Суворин, Григорович, Буренин... все это приглашало, воспевало ... и мне жутко стало, что я писал небрежно, спустя рукава. Знай, мол, я, что меня так читают, я писал бы не так на заказ..." [П.1; 177].
Помимо приглашения в суворинское "Новое время" Чеховым было также получено предложение Н.А.Лейкина подготовить к изданию сборник рассказов. Можно не сомневаться в искренности чеховских слов: "Прежде, когда я не знал, С.88
что меня читают и судят, я писал безмятежно, словно блины ел; теперь же пишу и боюсь..." [П.1; 184].
Еще одним потрясением в ряду описанных и приятных для Чехова событий стало личное письмо Д.В.Григоровича, которое позже молодой писатель трактовал как державинское напутствие юному Пушкину. В ответном письме Чехов признавался: "Все мои близкие всегда относились снисходительно к моему авторству и не переставали дружески советовать мне не менять настоящее дело на бумагомаранье. У меня в Москве сотни знакомых, между ними десятка два пишущих, и я не могу припомнить ни одного, который читал бы меня или видел во мне художника. (...) За пять лет моего шатанья по газетам я успел проникнуться этим общим взглядом на свою литературную мелкость, скоро привык снисходительно смотреть на свои работы и - пошла писать! (...) Как репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы: машинально, полубессознательно, нимало не заботясь ни о читателе, ни о себе самом... Писал я и всячески старался не потратить на рассказ образов и картин, которые мне дороги и которые я, бог знает почему, берег и тщательно прятал. (...)
Вся надежда на будущее. Мне еще только 26 лет. Может быть, успею что-нибудь сделать, хотя время бежит быстро" [П.1; 218-219].
Последние слова не означали, что Чехов перечеркивал все, сделанное им ранее. Уже хотя бы потому, что и само письмо, при всей его патетичности, отразило в себе некоторые вполне устоявшиеся черты чеховского стиля, в частности - особое отношение к сравнительным оборотам. Эту свою черту писатель сознавал и сам:
"Но вот нежданно-негаданно явилось ко мне Ваше письмо. Простите за сравнение, оно подействовало на меня, как губернаторский приказ , т.е. я вдруг почувствовал обязательную потребность спешить, скорее выбраться оттуда, куда завез..." [П.1; 218-219].
Изменения должны были произойти неизбежно, затронув все уровни чеховской поэтики. Однако они были подготовлены предшествующей работой писателя и шли в направлении, которое Чехов определил для себя сам в своих первых литературных опытах.
Очень соблазнительно было бы сказать, что Чехов вернулся к самому себе. И тем самым резко отделить А.П.Чехова от А.Чехонте, как это сделал в свое время В.В.Маяковский. Но юмор, ирония всегда были составной частью творческой индивидуальности Чехова. Эстетический опыт и технические навыки, приобретенные за время работы в юмористических изданиях, также сыграли свою роль, подготовив новый этап в творчестве писателя и - получив дальнейшее развитие.
Особенно значимы здесь были описанные ранее локальные кризисы, связанные с подготовкой первых сборников. Повторимся, что важен не столько факт издания (или не издания) книги, сколько предшествующее редактирование, перечитывание, переоценка собственных текстов, как в содержательном, так и в формально-стилистическом отношении.
Так что события конца 1885 - начала 1886 годов лишь стимулировали процессы, определяющие собой творческую эволюцию А.П.Чехова.
Попробуем проследить это на чеховских сравнениях. С.89
В "святочном рассказе" под названием "Ночь на кладбище" (1886), наряду с уже не поражающим новизной "фирменным" оборотом "нализался, как сорок тысяч братьев", находим и необычное сравнение, на котором невольно останавливается внимание: "Под ногами жалобно всхлипывала слякоть; фонари глядели тускло, как заплаканные вдовы..." [С.4; 293]. Это мелодраматическое сравнение включено в речь героя-рассказчика и вполне в духе той картины бесприютности и непогоды, которую он стремился вызвать в сознании слушателей.
В сравнительном обороте использовано глагольное олицетворение "фонари глядели", усиливающее параллелизм. Еще большую выразительность и цельность обороту придает ритмическая организация: по сути это два стиха четырехстопного хорея. Конструкция в целом имеет настолько завершенный, "закругленный" вид, что производит впечатление самодостаточной. Кстати, еще один традиционный для поэзии прием - аллитерация - использован в олицетворении, уже встречавшемся ранее и предшествующем сравнительному обороту: "всхлипывала слякоть" - передает звук шагов по размокшей дороге.
При всей своей неожиданности, этот фрагмент, тем не менее, отвечает описываемой ситуации.
Иначе обстоит дело со сравнениями из рассказа "Открытие" (1886): "Особенно памятны Бахромкину ее большие глубокие глаза, дно которых, казалось, было выстлано нежным голубым бархатом, и длинные золотисто-каштановые волосы, похожие на поле поспевшей ржи, когда оно волнуется в бурю перед грозой..." [С.4; 321].
Оба приведенных оборота достаточно выразительны и интересны, оба тяготеют к самодостаточности. Но соседство этих микроструктур создает впечатление излишней образной густоты и ослабляет удельный вес каждого из них. В то же время завершающая позиция последнего оборота, а также интонационная пауза, создаваемая многоточием, частично возвращает сравнению его самодовлеющий характер. Трудно отделаться от ощущения, что в сознании на несколько мгновений возникла завершенная картина, возникло поле поспевшей ржи, которое на некоторое время заслонило собой сюжетный план рассказа.
Данный образ неорганичен для героя, хотя вроде бы вызван его воспоминанием. Далее пятидесятидвухлетний Бахромкин случайно обнаруживает у себя способности к рисованию, но отказывается от них в пользу благополучной, спокойной, обеспеченной жизни. Именно с этой коллизией связан предпосланный рассказу эпиграф из Крылова:
"Навозну кучу разгребая,
Петух нашел жемчужное зерно..."
Жемчужным зерном здесь оказывается не только творческий дар, совершенно ненужный Бахромкину, но и яркое, запоминающееся, явно выпадающее из контекста сравнение.
По словам Р.Якобсона, "мы можем охарактеризовать сравнение как один из методов введения в поэтический оборот ряда фактов, не вызванных логическим ходом повествования". Некоторая сюжетная несвязанность материала, С.90
содержащегося в сравнении, является, таким образом, родовым свойством данного тропа.
Мера его свободы может быть различной, может колебаться от предельной близости "ряда фактов" логическому ходу повествования - до предельной удаленности от него, как в логическом плане, так и в эмоциональном. И тогда появляются сравнения, как бы стремящиеся "свернуться", остаться самостоятельной, самоценной микроструктурой, картиной в картине.
На память снова приходят гоголевские развернутые сравнения, особенно полно представленные в "Мертвых душах" и генетически связанные с приемом ретардации, эпического замедления повествования. Считая своим долгом как можно полнее и шире представить внешний облик, чудесную биографию героя и сопутствующих ему животных, предметов, эпический поэт довольно далеко и надолго уходил от сюжета, от конкретного описываемого события, давшего непосредственный толчок к такой ретроспекции.
Конечно же, стиль Чехова более лаконичен и тяготеет к устранению всего избыточного, необязательного. Тем показательнее факт обнаружения в чеховском тексте, стремящемся к предельной лапидарности, упомянутых микроструктур. Еще раз подчеркнем их необязательный характер, слабую связь не только с сюжетом, но и с контекстом, а также отвлекающий эффект, создаваемый ими.
В полной мере наделено указанными качествами сравнение из хрестоматийного рассказа "Тоска" (1886): "Его лошаденка тоже бела и неподвижна. Своею неподвижностью, угловатостью форм и палкообразной прямизною ног она даже вблизи похожа на копеечную пряничную лошадку" [С.4; 326].
Ясно, что отыскать сюжетные привязки, мотивирующие образ "пряничной лошадки", довольно трудно, он очень далек от "логического хода повествования".
