"Доктор Стронг сидел в своей библиотеке совершенно ученым образом... Его черные штиблеты были незастегнуты, и можно было подумать, что башмаки доктора Стронга стоят подле него на ковре и ужасно зевают от усталости и скуки".
А вот описание упряжки, принадлежащей некоей "Докторской общине":
"Лошади изгибали шеи и поднимали свои ноги с таким удивительным эффектом, как будто им было известно, что они принадлежат к "Докторской общине".
Вся проза Диккенса пересыпана такими драгоценными бриллиантиками. Вот почему она так сверкает.
Можно написать целое исследование о композиции диккенсовских романов, громоздких и в то же время таких изящных своей законченностью, округленностью. Можно не уставая говорить о неповторимом диккенсовском диалоге, где каждый персонаж говорит своим, ему одному свойственным языком, вызывающим у читателя полнейшее представление о человеке, о его внешности, движениях, повадках - истинное чудо художественного слова, способного по воле волшебника Диккенса создавать в одно и то же время и живописное, и графическое, и скульптурное, объемное, впечатление - что может считаться истинным признаком словесной пластики.
Хотя английские современные снобы и "не признают" Диккенса - Англия может гордиться им, как величайшим сыном своей древней и славной нации, истинным англичанином; а все прогрессивное человечество преклоняется перед Чарльзом Диккенсом, как перед непревзойденным художником, мастером слова, писателем-гуманистом, великим англичанином с мировой душой.
1962
СТАНИСЛАВСКИЙ
Он был высокий, элегантный, снисходительно согнувшийся над собеседником, в галстуке бабочкой - ни дать ни взять президент. Даже, может быть, Соединенных Штатов. Не хватало за его спиной полосатого звездного флага. Вместо него был знаменитый серо-зеленый занавес с декадентской чайкой, которая вдруг раздваивалась, когда занавес раздвигался.
У него были добрые чеховские глаза, белые волосы, черные брови, бритое интеллигентное лицо и, разумеется, пенсне, но не традиционно чеховское, а более современное, в толстой черной оправе на черной ленте, к которому в экстренных случаях он еще прикладывал маленький театральный бинокль, чтобы лучше видеть мимику актера.
Ну, о нем много было написано, много пишется сейчас и, надеюсь, впоследствии будет написано еще больше и интереснее. Ввиду того что очевидцы, как известно, отчаянно врут, а историки тоже врут, но более правдоподобно, предупреждаю, что, будучи очевидцем, не смогу не врать.
Все дело в том, как соврать!
Станиславский один из первых советских крупных театральных деятелей круто повернул свой театр к современной, советской драматургии. Теперь это кажется естественным, а тогда воспринималось как большая дерзость. Как же, пустить на подмостки Художественного театра каких-то никому не известных молодых людей с сомнительной репутацией! Справедливость требует отметить, что в этом повороте театра к советским авторам громадную роль сыграл Павел Марков - друг всего нового. Он тогда заведовал в театре литературной частью, и заведовал блестяще.
На подмостках МХАТа появлялись подряд пьесы советских писателей. Сначала Булгаков, а потом Иванов, а потом Леонов, а потом Олеша и так далее. Взял Станиславский также и две мои пьесы: инсценировку "Растратчиков" и "Квадратуру круга", сценическая судьба которых тесно с ним связана. Одну пьесу - "Растратчики" - с божьей помощью и при содействии Станиславского провалили, а "Квадратура круга" с той же божьей помощью и при том же содействии Станиславского превратилась в подлинный сценический шедевр.
Так или иначе начало моей литературной деятельности - угодно это или не угодно - связано со Станиславским. Почти полтора года общались мы с ним на репетициях в театре, у него дома и даже в Кисловодске, куда я специально приезжал к нему поговорить.
Спорщик Станиславский был ужасающий, но и я в этом отношении ему не уступал.
Кричали мы со Станиславским иногда до утра, в полном смысле слова. Помню, однажды начали спор у него в директорском кабинете во время какого-то вечернего спектакля, а кончили в половине четвертого утра на лестнице, куда меня проводил Станиславский, причем оба после такой бурной ночи были свежие как огурчики, только немного охрипли.
- Вы не правы, - мягко улыбаясь, говорил на прощанье Станиславский, глядя на меня сверху вниз чеховскими глазами в нечеховском пенсне.
- Нет, вы не правы, - петушился я.
- Почему же? - спрашивал он и так нежно произносил это "почему же", что оно у него получалось довольно язвительное: "Почему же?"
- Потому, что если бы вы все так хорошо понимали в театре, как хотите мне показать, то во МХАТе никогда не было бы провалов, - резал я правду-матку, - сознайтесь, были во МХАТе провалы или их не было?
- Были! - восторженно говорил Станиславский. - Еще какие! Вообще, должен вам заметить, что у нас семьдесят пять процентов спектаклей обычно проваливалось.
- Так чего же вы торжествуете?
- Вы ничего не понимаете. Спектакли непременно должны проваливаться. У Ленского тоже всегда проваливались спектакли. А знаете почему? Потому что никто, ни один самый гениальный режиссер не может предсказать, провалится пьеса или нет, до тех пор, пока в зрительный зал не посадят публику и не дадут занавес. Вот тогда все становится ясно, и то лишь на другой день.
- Из этого мне ясно, что сами вы ничего не понимаете в театре, а полагаетесь на случай.
- На интуицию! - шепелявил Станиславский.
- Ну и провалимся с вашей интуицией, попомните мое слово.
- Может быть, и даже наверное. Но во всяком случае, я не позволю превращать наш театр в "так называемый МХАТ" или, еще того хуже, в театр Мейерхольда. Они там пускай как угодно ломаются, а я не позволю стилизовать Яншина. Вы представляете себе, что получится, если вдруг наш Миша Яншин начнет двигаться по сцене вот этак... - И Станиславский вдруг преобразился и пошел походкой фараона, как бы только что сошедшего с древнеегипетского барельефа, - боком, в профиль, странно вывернув руки. Мы расхохотались, помирились и разошлись до следующей встречи.
Спор наш заключался в том, что я требовал ультралевой, сверхмейерхольдовской постановки, будучи глубоко убежден, что по старинке ставить современные пьесы нельзя даже такому мировому театру, как МХАТ, а Станиславский, понимая, что я прав, из чувства своего чудовищного упрямства хотел доказать обратное: то есть что любую, самую современную и самую странную пьесу можно поставить в самых скромных, камерных формах: все дело во внутреннем самочувствии актеров, в сверхзадаче и в глубине содержания.
Наверное, он был прав, но, к сожалению, ни внутреннего глубокого самочувствия, ни сверхзадачи, ни содержания не было налицо. Да и зерна тоже не было. Ничего не было. Был лишь молодой неопытный автор, вытащенный из самой гущи жизни, и был великий режиссер, который совершенно не понимал этой гущи жизни и не знал, как взяться за ее изображение. До чего Станиславский был далек от действительности, свидетельствует такой, например, случай, который я хорошо помню.
Репетиция "Растратчиков". Репетирует жена Станиславского Лилина, которую он упрямо называет "Перевощикова". Сцена изображает комнату бухгалтера Прохорова. За сценой раздаются звонки: три длинных и два коротких, как и полагается в коммунальных квартирах. Лилина, кутаясь в серую шаль, идет отворять своему загулявшему мужу. Станиславский останавливает репетицию.
- Подождите, Перевощикова, на место. Что это за звонки?
Режиссер объясняет ему, что так бывает в жизни.
- Не понимаю! - отрывисто произносит Станиславский.
- Видишь ли, Костя, - говорит Лилина проникновенно, - сейчас жилищный кризис. Люди живут в коммунальных квартирах. В каждой квартире несколько семейств. А звонок один общий. Вот они и сговорились, что одним нужно звонить один раз, другим - два раза, третьим - один длинный и два коротких...
- Два коротких? - подозрительно спрашивает Станиславский. - Не верю. Наигрыш.
- Костя, но уверяю тебя!
- Не знаю, - говорит он уныло. - Перевощикова, вы фантазируете.
- Честное слово.
- Гм... Гм... В таком случае надо напечатать на афише, что это пьеса из жизни людей, не имеющих отдельной квартиры.
Станиславский очень доброжелательно относился к нам, новым драматургам Художественного театра, но имел о нас странное представление.
По случайности Булгаков, Олеша и я работали тогда в железнодорожной газете "Гудок", и Станиславский почему-то вообразил, что все мы рабочие-железнодорожники, и при случае любил этим козырнуть. Я сам слышал, как он кому-то говорил:
- Утверждают, что Художественный театр не признает пролетарского искусства, а вот видите, мы уже ставим вторую пьесу рабочего-железнодорожника, некоего Катаева, может быть, слышали?
Однажды Станиславский строго спросил меня:
