Такою увидел Москву и автор повести, как раз тогда в столицу переехавший.
В одном из сюжетов „Клуба убийц букв“ нарисована картина обездушенной жизни экс-людей („эксов“), а ныне биороботов, чьи потребности сведены к минимуму и чье каждое движение направляемо единой жестокой волей, не ведающей сомнений и колебаний и не допускающей их ни в ком другом. Чем не взлелеянная Троцким и Сталиным материализованная идея трудовой армии!..
Герой „Воспоминаний о будущем“ ученый-изобретатель Макс Штерер, математически точно рассчитавший путешествие во времени и заглянувший — всего-то! — на два-три десятка лет вперед, расплачивается жизнью за это знание, потому что увиденное совсем не похоже на романтические предсказания и демагогические обещания грядущего коммунистического рая…
Хотевшие — и умевшие — видеть видели все это уже в двадцатых годах.
Тогда и были написаны все включенные в эту книгу наиболее крупные вещи Кржижановского (плюс завершенная одновременно с „Воспоминаниями о будущем“ повесть „Красный снег“, разыскать которую пока не удалось). То, что он не успел закончить до тридцатого года, либо начал позже (романы „Неуют“ и „Тот третий“, повести „Белая мышь“ и „Путешествия клетки“), осталось незавершенным. Он задыхался, дыхания хватало разве что на небольшие новеллы.
И лишь два из этих семи произведений — „Автобиографию трупа“ и „Возвращение Мюнхгаузена“ — он пытался напечатать отдельно. Прочее — даже не пробовал. Понимал, насколько опасно такое знание настоящего — и будущего. Время, когда расстреливали — как Мюнхгаузена — „из пугачей“, было на исходе. Завершалась недолгая передышка между „красным“ и „большим“ террором. Дело принимало оборот нешуточный.
Тут напрашивается… аналогия — не аналогия, скорее параллель.
Бюрократическая система жива и держится тайной, явочно присвоенным правом на обладание полнотою информации по любому вопросу, жесткой регламентацией „чужого“ знания, „карточным“ его распределением. Она не препятствует обычно возникновению слухов и даже сама плодит их, потому что они… управляемы. И, стало быть, управляем человек, не уверенный не только в завтрашнем, но и в нынешнем дне, чувствуя под собою эту зыблящуюся почву.
Не потому ли была в тридцатых и сороковых годах объявлена — от имени государства — беспощадная война таким „буржуазным лженаукам“, как генетика, кибернетика, социология? То есть именно тем наукам, которые, стремительно развиваясь, особенно резко стали суживать сферу „таинственного“, коему всегда готово поклоняться и служить массовое и воинствующее невежество, противопоставили — каждая в своей области — тонкое и точное знание новоявленной религии „единственно верного мировоззрения“, вполне обходящейся „образованщиной“ вместо образования.
В этой войне самым употребимым и действенным стал старый, как мир, прием, принятый на вооружение „атакующим классом“: валить с больной головы на здоровую, объявляя равно случайными и собственные провалы, и чужие успехи, подменяя ярлыками — желательно политически окрашенными — какие бы то ни было аргументы. Идеализмом и мистикой (а то и чем похуже) окрестили способность дать описание будущего организма и основных его свойств по генетическому коду, содержащемуся в единственной живой клетке; или вывести математические закономерности мышления и поведения; или спрогнозировать политические и экономические процессы, исследуя социальные структуры и общественное мнение.
Все это таило угрозу порядку, при котором всему в обществе и природе надлежало быть таким и только таким, как предначертано мудростью „отца народов“, а не законами, ни от какой личной „мудрости“ не зависящими.
Похоже, что в искусстве столь же непримиримо обрушились на все более или менее по-своему родственное этим наукам XX века. На всех художников, для которых будущее уже началось, проявилось в настоящем настолько, что поддается образному осмыслению. Будь то генетический код эпохи, переведенный Платоновым в сюжет, фабулу, интонацию своей прозы, эсхатологический „Черный квадрат“ Малевича, поглощающий, кажется, и самое время, или неразрешимое противоборство хаоса и гармонии, услышанное Шостаковичем в ответ на блоковский призыв слушать „музыку революции“. Род эстетических занятий не играл решающей роли. Но все-таки хуже других пришлось литературе, в которой, как известно, разбираются все, овладевшие грамотой в объеме начальной школы.
Ну а в литературе главный удар — под знаком „борьбы с формализмом“ и „за отображение жизни в формах самой жизни“ — пришелся по направлению, которое некогда Достоевский определил как „фантастический реализм“. Оно едва ли могло соперничать в апокалипсической фантастичности с действительностью, творимой теми, кто вознамерились сказку сделать былью — или пылью, — однако реально угрожало проникнуть в самую суть этой самой действительности, смыв с нее романтически яркий грим.
Кржижановский стал одной из первых жертв — задолго до массированных погромов и „проработок“. Причем жертвой безвестной, ибо к моменту удара, в отличие от многих современников и „соумышленников“, не успел обрести заметной литературной репутации за пределами профессионального круга. Репутации небезопасной, но в некотором роде — и до поры — защищающей своего обладателя.
Он опоздал. Начало двадцатых годов не благоприятствовало тому, чтобы входить в литературу с такой прозой, как у Кржижановского, ведущей происхождение от Свифта и По, Гофмана и Шамиссо, Мейринка и Перуца, а в русской литературе — от „Петербургских повестей“ Гоголя, от В. Одоевского и некоторых вещей Достоевского (например, „Бобок“). Да еще входить в одиночку — в отличие, скажем, от „Серапионовых братьев“. Присоединение же Кржижановского к какой бы то ни было писательской группе непредставимо: его „отдельность“ была очевидной даже для тех, кто с полным основанием могли считать себя его друзьями и понимали значительность и масштаб его творчества.
Дочь прозаика Левидова, Инна Михайловна, и сын драматурга Волькенштейна, Михаил Владимирович, на мои вопросы о Кржижановском первым делом заговорили о том, что их родители числили его одним из лучших писателей-современников. А режиссер таировского театра Нина Станиславовна Сухоцкая вспоминала, как в 1950 году в гостях у художника В. Г. Бехтеева Василий Ян говорил о Кржижановском как о писателе, чье „присутствие“ сделало бы честь любой литературе мира…
Кржижановский и сам знал себе цену. Потому и были невозможны для него компромиссы в отношениях с издателями, что они унижали, задевали его писательское достоинство.
Ни очерки о Москве, охотно принимаемые редакциями, ни эпизодическое печатание небольших новелл ничего не решали. Надо было попытаться выйти к читателю с вещью значительной и характерной, после которой существование автора стало бы фактом читательского сознания. Например, с „Автобиографией трупа“, на публикацию которой он возлагал большие надежды. „Расчет у меня такой: в случае успеха большой вещи (т. е. принятия ее), — писал он к жене, — он естественно распространится и на мелкие новеллы — но не обратно. Тем более что мне уже поздно торопиться: литературный успех уже не может дать мне настоящей радости“.
Торопиться и впрямь было поздно: литературный поезд с вагонами для „плацкартных пассажиров“ и теплушками для „попутчиков“ уже ушел.
И в другом письме — от 17 июля 1925 года: „Источник моих всегдашних горестей — литературная невезятина — и летом не иссякает — „Автобиографию трупа“ переселяют (ввиду сокращения объема „России“ наполовину) из № 6 в № 8. Можно сказать, дождался мой „труп“ приличных похорон. Но у меня большой запас „пустей“: пусть…“
Судя по всему, Кржижановский отдал новеллу редактору издававшегося на кооперативных началах журнала „Россия“ Исаю Лежневу весной 1925 года. Отдал не наугад: только что была принята и в № 5 увидела свет его повесть-очерк „Штемпель: „Москва““. Редактор захотел „еще“ — и получил. Однако именно в эту пору началось официальное удушение журнала. И хотя, отчаянно и безнадежно сопротивляясь, он продержался на плаву еще какое-то время, проза Кржижановского была бы в такой ситуации лишней пробоиной, от нее в итоге пришлось отказаться.
Та же участь постигла четыре его попытки издать книгу.
„С сегодняшним днем я не в ладах, но меня любит вечность“ (С. Кржижановский. „Записные тетради“).
Оставалось рассчитывать на будущих читателей. Но им, расслабленным и развращенным многолетней литературоподобной жвачкой, потоками стертых слов, маскирующих серое безмыслие, надо было оставить ключ к пониманию своей прозы, которую „думанием“ не возьмешь — только мышлением.
И Кржижановский сделал это. В 1939 году ему удалось напечатать в „Литературной газете“ статью „Эдгар Аллан По (90 лет со дня смерти)“, где сказанное о „мастере парадокса“ По имеет самое прямое отношение к „мастеру парадокса“ Кржижановскому:
