Москва, Петербург, индивидуальности, школы – все уровнялось, исчезло в дыму этого литературного побоища. Шок от непрерывной критической бомбардировки был таков, что среди писателей вспыхнула небывалая психическая эпидемия: эпидемия покаяний. На страницах газет проходили целые процессии литературных флагеллантов: Пильняк бичевал себя за признанную криминальной повесть («Красное дерево»); основатель и теоретик формализма Шкловский – отрекался навсегда от формалистической ереси; конструктивисты каялись в том, что они впали в конструктивизм, и объявляли свою организацию распущенной; старый антропософ Андрей Белый печатно клялся, что он, в сущности, антропософический марксист… Особенно благоприятную почву для себя эта эпидемия нашла в Москве, легче поддающейся эмоциям: среди петербургских писателей – флагелланты были исключением. Но диктатуре РАППа одинаково подчинялись и Москва, и Петербург.
Эта глава в истории советской литературы была отмечена явной депрессией. «Литература – служение, а не служба… Не та бездушная, ремесленная служба, которой добивались от нас некоторые печальной памяти товарищи из РАППа, превратившие свою группу в некую пробирную палату для новой советской литературы», – позже писал об этом периоде один из петербургских писателей (ленинградский журнал «Звезда», кн. 4, 1933). В жизни страны это был период крупнейших событий. Радикальная аграрная революция, лихорадочная индустриализация страны – все это должно было дать богатый материал для художника, но, разумеется, не в порядке «службы», команды, спешности, противоречивших самой сущности творческого процесса, гораздо более сложного, чем это представлялось командирам из РАППа. Часть крупных писателей, понимавших (вернее, чувствовавших) художественную опасность такой «службы», почти перестали появляться в печати (Бабель, Сейфуллина, Ценский и др.). Иные предпочли уйти от этой опасности в прошлые века – так неожиданно возродился жанр русского исторического романа (А. Толстой, Форш, Тынянов), и очень характерно, что это имело место опять-таки в Петербурге.
Но в то же время и петербургские, и московские авторы дали ряд произведений на самые злободневные темы – индустриализации, «вредительства», обороны и т. д. Удачи здесь были только редким исключением, и такими удачливыми авторами оказались только писатели-коммунисты (Шолохов, Афиногенов) – по причинам очень понятным: эти авторы не были поставлены в необходимость непрестанно доказывать свою благонадежность за счет художественной правды. Романы и пьесы писателей-попутчиков, сделанные в порядке «службы», без настоящего творческого подъема, в большинстве оказались значительно ниже обычного уровня их авторов («Волга» Пильняка, «Горячий цех» Форш, «Линия огня» Н. Никитина, «Авангард» Катаева, две пьесы А. Толстого, «Соть» Леонова, «Война» Н. Тихонова и др.).
«Ряд книг оставался неразрезанным на полках, на плохих спектаклях пустовали кресла театров. Рабочий… отворачивался от литературного суррогата… ему не нужен был художественный сахарин» (газета «Литературный Ленинград», 1933, № 1). Неблагополучие становилось все очевидней. В недавно еще полнокровной литературе с угрожающей быстротой развивались признаки художественной анемии. Чтобы вновь поставить пациента на ноги, явно требовалось какое-то энергичное лечение…
* * *
Хирургическая операция была произведена неожиданно, без всякой подготовки в апреле 1932 года: постановлением Центрального Комитета Коммунистической партии организация РАППа была объявлена распущенной, деятельность ее была официально признана препятствием к дальнейшему развитию художественной литературы. Аналогичные мероприятия были проведены по отношению родственных РАППу организаций, работавших в среде художников и музыкантов.
Это было несомненной победой культурной, «петербургской» линии в искусстве – победой, особенно ощутительной в литературе. Совершенно не соответствовавшую действительному соотношению художественных сил гегемонию РАППа – упразднить оказалось не труднее, чем перевернуть страницу. Следующей страницей открывалась новая, значительно более обещающая глава советской литературы. Произошло перераспределение писательских сил по их художественному удельному весу – и, естественно, влияние попутчиков тотчас же выросло. Снова слышнее и увереннее зазвучал в литературе голос Петербурга: до тех пор в течение всех последних лет политическая погода в литературе делалась московской «Литературной газетой», – теперь петербуржцы получили свою газету «Литературный Ленинград». В программной статье эта газета решительно выдвигает на первый план традиционные культурные задачи «петербургской» линии: «Газета должна стать лабораторией мастерства, лабораторией слова, языка, сюжета…»
Бесплодное занятие – «развешивание идеологии на аптекарских весах» (определение «Литер. Ленинграда») – уступает место подлинным литературным спорам. Вчера еще считавшийся единым и обязательным схоластический рецепт диалектического метода в художественном творчестве – сдан в архив. Сущность новейших литературных дискуссий сводится к борьбе двух художественных методов – романтизма и реализма, причем пока – явный перевес на стороне последнего. Возврат к классической, монументальной простоте, в параллель к европейским тенденциям «кларизма», становится очередным лозунгом. Очень характерно, что из современных «буржуазных» мастеров можно отметить повышенный интерес в Москве к американскому левому урбанисту Джону Дос Пассосу.
Оживление творческой работы в советской литературе за последний год не подлежит сомнению. Много значит уже одно то, что писатели получили возможность выйти из узкого круга обязательных индустриально-колхозных тем. Психологически совершенно понятно, что прежде всего и для этих тем снятие обязательности должно было сыграть положительную роль, что и подтвердилось на деле (колхозный роман Шолохова «Целина», индустриальный роман Катаева «Время, вперед!»). Исторический роман, недавно еще трактовавшийся как «дезертирство от современности», стал жанром вполне легальным. Это дало импульс к появлению новых работ в этой области – и, надо сказать, работ очень удачных (романы: «Цусима» Новикова-Прибоя, «Тяжелый дивизион» Лебеденко, «Символисты» Форш, «Наследник» Славина). «Вечные» чисто лирические темы искусства – смерть, любовь, живая, теплая человеческая радость, – темы, загнанные в подполье аскетическим благочестием РАППа, снова получили право гражданства, особенно в поэзии. Газеты заговорили даже о том, что не хватает простого веселья, смеха, юмора.
Хирургическая операция 1932 года не оказалась безрезультатной: советская литература, видимо, переживает сейчас то состояние прилива жизненных сил, которое знакомо всякому выздоравливающему от тяжелой болезни. Но была ли операция радикальной? Не последует ли рецидива болезни?
Какие-то токсины в организации советской литературы еще остались. Совсем недавно, летом 1933 года, М. Горький писал: «Я нахожу, что наша критика недопустимо односторонняя… Занимаясь почти исключительно преподаванием социально-революционной педагогики, она не учит молодых писателей мастерству… вредно влияет на них, позволяя им писать неряшливо, неосмысленно, даже безграмотно». Но есть основания надеяться, что здоровье, молодость советской литературы сделают свое дело. За последний год появилось достаточно симптомов для благоприятного диагноза.
Париж, декабрь 1933
Театр и кино в Советской России*
В чем секрет успеха русского театра? В установке на актерский коллектив, на постоянную труппу, спаянную единой школой.
Две основные театральные школы: Станиславский и Мейерхольд. Театр Станиславского официально признан первым театром и взят под «высочайшее» покровительство (так же, как и Большой Оперный в Москве).
Репертуарный кризис (как он ни замалчивается, ни отрицается). Под влиянием навязывания драматургам разных «ударных» тем – ряд неудачных пьес, балетов (особенно сезон 1930/31 года): «Авангард», «Линия огня», «Путина», «Болт» (балет), «Прорыв», «Лед и сталь» (оперы) и т. д.
Измельчание сатирического жанра в новом репертуаре и неурожай на комедии. Возврат театров к классикам, особенно в сезон 1931/32 года. Невозможность черпать из европейского репертуара (валюта; идеология). «Омоложение» классиков: постановки Мейерхольда; «Тартюф» в Александрийском театре; «Гамлет» в Вахтанговском; «Борис Годунов» в Москве и Петербурге…
Неурожай на комедии; измельчание новой сатиры (причины: «Голиаф и Давид»). Недовольство зрителей находит себе отражение в начатой (август – сентябрь 1932 года) кампании «организации смеха», Laughter's hunger[40] Театра Сатиры – слабее других. А между тем – когда-то был «Ревизор», Сухово-Кобылин. И еще недавно: «Мандат»…
