Во втором варианте "Портрета", законченном в 1842 г. и значительно перестроенном по сравнению с первой версией 1834 г., Гоголь попытался оправдаться в своих глазах перед этой чрезвычайно болезненной и актуальной для него ситуацией, как-то обойти и сгладить собственное грехопадение автора, прославленного ярким живописанием зла. Для этого, среди прочих усовершенствований, Гоголь ввел в повесть теорию, касавшуюся природы и законов изящного. Невольное пособничество дьяволу, роковая вина живописца, запечатлевшего на холсте черты угасавшего ростовщика-антихриста и тем обеспечившего ему долговременную власть на земле, способность причинять несчастья, смущать и губить души одним своим колдовским, преследующим человека подобием, состояли, разъясняет Гоголь в новой редакции, совсем не в объекте изображения, который художник волен избирать, где ему вздумается, но в пути и манере, какими был написан портрет. Художник здесь, дескать, слишком приблизился к действительности, снял форменную копию с чорта, не пропустив картину сквозь чистилище своей души, не озарив ее внутренней мыслью. Глаза, получившиеся на портрете, были как будто вырезаны из живого тела и разрушали гармонию самого произведения, которому и его несчастный создатель, и компетентные зрители решительно отказывали даже в праве именоваться искусством. Рабское, буквальное подражание природе выдвигалось Гоголем в качестве основного условия допущенной живописцем оплошности, который признавался в совершенном им смертном грехе как в своего рода антихудожественном подлоге:
"...Скажу только, что я с отвращением писал его: я не чувствовал в то время никакой любви к своей работе. Насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив всё, быть верным природе. Это не было созданье искусства..."
При такой постановке вопроса Гоголь был застрахован от обвинений в собственный адрес: кто-кто, а уж он-то, во всяком случае, рисовал не с натуры, а нещадно ее деформировал и пропускал сквозь себя, оплодотворял своим внутренним взглядом и материалом. На практике Гоголь скорее уподоблялся не бедняку-живописцу, рабски исполнившему заказ ростовщика, но самому ростовщику и антихристу, оставившему в портрете посмертного своего двойника и наместника на земле.
Теория изящного, развитая в новой редакции, не имела прямого касательства к сути проблемы и была попыткой задним числом, наделав бед, уйти от ответственности, сгущавшейся над писателем, выпустившим беса из плена. Смысловое ядро "Портрета", крайне актуальное для его автора, более чисто и очевидно выступает в ранней версии текста, менее сложной и разработанной в литературном отношении, но безусловно прямее отвечавшей на тему, тревожившую и затрагивавшую Гоголя персонально, тему власти и страха, заключенных в изобразительной магии. Там, в раннем изводе повести, сверхъестественный портрет колдуна представлялся Гоголю куда более совершенным и интересным художественным созданием, чем объявил он впоследствии, сведя всё дело к подлой копии. В первоначальном виде портрет претендовал на гениальную кисть, на звание и загадку неведомого шедевра:
"Во всем портрете была видна какая-то неокончательность; но если бы он приведен был в совершенное исполнение, то знаток потерял бы голову в догадках, каким образом совершеннейшее творение Вандика очутилось в России и зашло в лавочку на Щукин двор".
"В художнике нельзя было не признать истинного таланта; произведение хотя было не окончено, однако же, носило на себе резкий признак могущественной кисти; но при всем том эта сверхъестественная живость глаз возбуждала какой-то невольный упрек художнику. Они чувствовали, что это верх истины, что изобразить ее в такой степени может только гений, но что этот гений уже слишком дерзко перешагнул границы воли человека".
Мы видим, что сначала Гоголь возвеличивал то, что потом постарался умалить и принизить. Причем феномен искусства, явленный в волшебном портрете, мыслился и оценивался в раннем варианте несравненно глубже и патетичнее, нежели факт буквального и бездушного подражания природе. Портрет колдуна в интерпретации Гоголя приближался тогда к творениям самого Гоголя. В нем сквозило "какое-то дикое чувство", "неизъяснимое ощущение, которое мы чувствуем при проявлении странности, представляющей беспорядок природы, или, лучше сказать, какое-то сумасшествие природы". Среди всевозможных гипотез, предложенных в ответ на вопрос: "что же это такое и откуда взялось оно?", ясно слышался голос в пользу магии, степеней которой достигло в данном случае это "искусство или сверхъестественное какое-то волшебство, выглянувшее мимо законов природы". Странная, непостижимая задача, решенная в портрете, пугала автора повести и в то же время притягивала, соблазняла как некая предельная для художника "черта, до которой доводит высшее познание искусства и через которую шагнув, он уже похищает несоздаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал". Близкое сходство с натурой, достигнутое в портрете, рассматривалось не просто как копия или подмена искусства голой природой, но в виде перспективной, сверхчеловечески-заманчивой тайны, исполненной неслыханной потребности чудотворения...
Словом, вместо безвдохновенной поделки, какою представлен портрет в поздней трактовке Гоголя, уже искавшего повод размежеваться с дьявольской магией, мы имеем в ранней редакции более откровенный и полный гоголевский комплекс запросов и ощущений, какие возбуждает портрет: он и отталкивает, ужасает своей демонической близостью, и восхищает искусством оживлять мертвеца, обращать бесплотную тень в физически ощутимое тело, в преследователя, наделенного неотразимой изобразительной силой.
Да и как могло быть по-другому? "Глядит, глядит!" - не в том ли заключалось для Гоголя первое достоинство образа, который вставал неотступно перед очами, и не сам ли он всеми средствами стремился к тому, чтобы от словесного текста возникало подобного рода жуткое чувство: "глядит!"? Истинная тема "Портрета" обнаруживается в этом "глядении", в чудесной, перешедшей законы естественного, изобразительности. На нее-то Гоголь и делал ставку в собственном творчестве, ища в арсенале искусства подобающие чуду орудия, будь то гипербола, или гротеск, или смех, или живая деталь, подмеченная и вставленная в описательную раму. Всё это можно назвать художественной гальванизацией образа, доведенного старанием автора до иллюзии присутствия оживающего мертвеца между нами. Гоголевские образы подобны его портрету, который, глядя на нас, оживает и выскакивает из рамы. Между ним, портретом, и зрителем устанавливается странный контакт интимно-внутренней, а затем и физической близости. Зримое переступает границы, отведенные картине, и принимается преследовать тех, на кого оно смотрит. Если подойти к этой сцене несколько расширительно, то перед нами, по сути, демонстрируется процесс образного воплощения, творческой реализации гоголевских замыслов в вещество его сочинений. Мотив: "глядит!" переходит в дело преследования.
"Сияние месяца усиливало белизну простыни, и ему казалось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину. Со страхом вперил он пристальнее глаза, как бы желая увериться, что это вздор. Но, наконец, уже в самом деле... он видит, видит ясно: простыни уже нет... портрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо в него, - глядит, просто, к нему вовнутрь... У него захолонуло сердце. И видит: старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками, наконец поднялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам... Сквозь щелку ширм видны были уже одни только пустые рамы. По комнате раздался стук шагов, который, наконец, становился ближе и ближе к ширмам. Сердце стало сильно колотиться у бедного художника. С занявшимся от страха дыханьем, он ожидал, что вот-вот глянет к нему за ширмы старик. И вот он глянул..."
Не случайны его интерес и влечение к живописи как родственной области творчества, что выразилось, в частности, серией выступлений Гоголя (в "Портрете" и в "Невском проспекте", в отрывке "Рим", в статьях о Брюллове, Александре Иванове и т. д.). Сфера изобразительного искусства была даже, кажется, ему дороже и лучше знакома и больше задерживала его внимание, нежели изящная словесность. Вопросы теории и психологии искусства особенно широко и свободно разрабатывались Гоголем на изобразительном материале. Фигура художника-живописца, со всем его бытом и стилем, с его психическим строем и творческим опытом, выдвигалась на первое место. Среди русских писателей прошлого века навряд ли возможно назвать другого автора со столь же решительным креном в сторону живописно-изобразительной формы. Всё это бесконечно соответствовало собственно-писательским качествам и устремлениям Гоголя, всегда обеспокоенного тем, чтобы "крепкою силою неумолимого резца выставить выпукло и зримо на всенародные очи" свои изображения, всегда предпочитавшего рассказу - показ, наглядную демонстрацию какого-либо предмета. Зримость образного рисунка необходимое звено и условие творимого им словесного полотна. Гоголь как бы неусыпно зрит описанное им и, грезя зрением, внушает схожее чувство своим читателям. Слово в русском языке, согласно его тезису в "Учебной книге словесности", - "не описывающее, но отражающее, как в зеркале, предмет". Очевидно, это ощущение связано с его повышенной восприимчивостью к изобразительным возможностям речи. Всецело к гоголевской прозе приложима и его формула, произнесенная по поводу стихотворений Державина, который всё делал
