Без музыки, без снов, без сказок и без «игры», она слита со сном и сказкой, да лучше бы такому не родиться на земле!
* * *
По ряду снов можно сказать о воображении сновидца. Воображение неисчерпаемо, но для каждого ограничено. Я это по себе вижу, замечая в своих снах однообразность.
Сны, как литературное произведение, всегда словесно законченные, отлиты и переносимы с места на место, а есть сны чистого воображения, ничем не начинаются и не видно конца, прозрачные, записать их нелегко, а записанные окостеневают.
Как в сказках, ведь сказки выходят из снов: есть сюжетные сказки, по «матерьялам», и сказки чистой сказочности, возникшие «сами-собой» из «ничего», воздушные. Такая сказочность богато представлена в книге Натальи Кодрянской19.
В данном моем собрании снов сны чистого воображения.
В жизни проводник сна кровь. И опять я спрашиваю себя: пробуждение из смертного без сновидений сна, в утро другого мира не есть ли переход в бескровное чистое сновидение?
Духовная Алексея Михайловича Ремизова[9]
Моим опекунам – Наталья Викторовна и Даниил Георгиевич Резниковы, Тилетт и Александр Семенович Лурье, Наталья Владимировна Кодрянская (Natalie Codray) и Исаак Вениаминович (Jacques Codray) – поручаю распорядиться моим книжным добром библиотека, рукописи и рисунки.
Библиотека – Резниковым, рукописи – издать.
Авторские права на мои сочинения на русском и иностранном, изданные в России и за границей, передаю моим ученицам – Наталье Владимировне Кодрянской (Codray), автор «Сказок», Париж, 1950, Наталье Викторовне Резниковой – переводчик моих «Подстриженных глаз» Les yeux tondus, Ed Gallimard.
7 (седьмое) октября
1957, Париж
Подпись
Алексей Ремизовъ
Alexis (Alexei) Remisoff
(Remizov)
Алексей Ремизов.
А. Грачева. Басни, кощуны и миракли русской культуры
(«Мышкина дудочка» и «Петербургский буерак» Алексея Ремизова)
«“Глаза мои, что вы смотрели, что вы видели, когда я ходил по земле?”.
“А вы, мои уши, что слышали?”
У меня две пары глаз и четыре уха, одно сердце и один ум».
Алексей Ремизов. «Мышкина дудочка».
Время, отпущенное историей Серебряному веку русской культуры, было недолгим. После катастрофических потрясений, начавшихся в России с 1917 года, одни его видные деятели стали идейными эмигрантами, неприемлющими «новый порядок»; вольными «беженцами», спасавшими свою жизнь; или вынужденными изгнанниками, высланными под угрозой расстрела на случай, если бы они захотели вернуться на исторгшую их из себя Родину. Другие, еще недавно блиставшие на небосклоне российского культурного универсума, существовали в условиях государства диктатуры пролетариата, и сколько тут было, по слову историка литературы Р. В. Иванова-Разумника, «погибших», «приспособившихся» или «задушенных»[10].
Блестящий Серебряный век постепенно уходил в легенду. В Русском Зарубежье она еще была видимой, еще жила в старшем поколении писателей, художников, артистов, продолжавших творить, оставаясь верными эстетическим «заветам» ушедшей эпохи, и в поколении молодых, черпавших силы в повторяемых как заклинания стихах Блока и Гумилева, в живописи Кандинского и Ларионова, в балетных открытиях Фокина и Нижинского. В Советской России, а затем в СССР эта легенда постепенно превращалась в сказание о Китеже, но не о граде, скрывшемся по Божьей воле, а о «закрытом городе», надежно огражденном, с запретом на въезд, обреченном на забвение. Серебряный век назывался здесь не временем русского Возрождения, а «эпохой буржуазного упадка», но тем не менее он жил и на Родине, в памяти и рассказах, в переписываемых от руки текстах, в художественной практике помнивших и перенявших.
Алексей Ремизов умер в Париже в 1957 году. До отъезда из России, в период с 1905 по 1921 год жизнь писателя в основном протекала в Петербурге. Оставшись на Родине, он мог попасть в многочисленные чистки «города трех революций» и окончательно «сгореть» в 1937-м; а если б уцелел, «уйдя» в сказки и переводы, то, как многие его ровесники, умер бы в Ленинграде голодной блокадной зимой 1942-го. Судьба, бросив жребий изгнанья, подарила ему десять, а может быть, двадцать земных лет.
В Париже Ремизов пережил начало и конец второй мировой войны; немецкую оккупацию; смерть жены; надежды, связанные с победой союзников, в рядах которых был и СССР; и, наконец, крах мечтаний о переменах на Родине и своем возвращении. Эти горькие годы были временем нового всплеска творческих сил писателя, когда «на вечерней заре» появился ряд его поздних значимых книг, среди которых особое место принадлежит последним крупным произведениям – «Мышкиной дудочке» и «Петербургскому буераку».
Ремизов начал работу над «Мышкиной дудочкой» в период немецкой оккупации Парижа, вскоре после смерти жены. Как известно, большая часть парижского бытия писателя (1933–1957) оказалась связанной с домом № 7 по улице Буало. «Реалистическая фабула» книги – это жизнь его обитателей и их друзей в годы оккупации. Сохранились воспоминания соседки Ремизова Анны Кашиной-Евреиновой о судьбе жильцов этого дома в момент входа в город войск вермахта: «Вдруг в одно прекрасное сияющее июньское утро весь Париж поехал. Сначала на автомобилях и автобусах, потом на всевозможных, доселе невиданных экипажах и тележках. Потом пошли пешком. <…> Потом Париж почернел: горели подожженные отступающими склады бензина. <…> Он совершенно опустел. Достаточно сказать, что в нашем доме из 70 квартир, только шесть оказались с жильцами. Все остальные обитатели дома панически бежали. И было очень трудно не поддаться общей панике. Но мы <…> не поддались. Наконец, в город вошли немцы. <…> Вся деятельность в городе совершенно замерла»[11].
Когда-то под пером Ремизова петербургский многоквартирный доходный дом № 9 по Малому Казачьему переулку превратился в «героя» повести «Крестовые сестры» – в «Бурков дом» – образ-символ «всего» Петербурга, «всего» Государства Российского. В «Мышкиной дудочке» писатель использовал тот же прием художественного обобщения. Дом № 7 на улице Буало оказался населен обитателями разных национальностей – французами, евреями, итальянцами, венграми и, наконец, русскими эмигрантами. Для большинства он стал последним пристанищем, конечным прибежищем, в которое они, по разным обстоятельствам лишенные своего родного угла, стеклись из разных мест и стран. У парадоксалиста Ремизова образ скромного парижского доходного дома соединился с образом его мифологического архетипа – Дельфийского храма, где находился знаменитый Оракул, и трансформировался в образ-символ «Буалонского оракула» – места, где оканчиваются все пути, где происходит «вавилонское столпотворение», где явлены «чудеса», и где простые истории оборачиваются притчами-иносказаниями о мировых катаклизмах. А сам герой-повествователь предстал свидетелем истории, тем, кто ведает и кому суждено поведать о ее явных и скрытых событиях. «Очередь за мной, – сообщал он о себе. – Но я не чародей, не волшебник, не волхв и не кудесник: я только в стенах Буалонского Оракула и зиму и лето мерзну. Рассказать о себе нечего – я весь в моих рассказах о других»[12].
Название книги Ремизова – «Мышкина дудочка» – восходит к немецкой легенде о крысолове из города Гамельна, уничтожившем крыс при помощи чарующих звуков своей волшебной дудочки. Когда жители отказались оплатить его работу, крысолов тем же способом увел «в никуда» всех детей.
Идейно-художественная структура «Мышкиной дудочки» основана на последовательной образной и сюжетной материализации образа Смерти. Эта «героиня» повествования многолика и способна к всевозможным превращениям. В одном из своих сакрально неназванных ликов, восходящем к метерлинковской «Втируше» (вспомним, что один из ранних русских переводов одноименной пьесы был сделан Ремизовым), Смерть появляется в первой же главе книги. «Она приходит поздно вечером. Она усаживается на диване против меня под серебряную змеиную шкуру, вынимает из сумочки железную просвиру и, не спуская с меня глаз, гложет. <…> Отрываясь от рукописи и от книги, я невольно слежу она про меня все знает и может больше, чем я сам о себе. <…> Ее работа – никогда не кончится просфора железная, а мне… о конце и думать нечего. И мы покинем друг друга только враз. <…> И когда она гложет свою железную просвирку, я чувствую, что это кусок моего сердца» (Мышкина дудочка. С. 9–10).
Ремизов обозначил жанр «Мышкиной дудочки» как «интермедия для чтения», определив тем самым ее игровую природу и близость к античным театральным жанрам Можно также сказать, что карнавал масок Смерти, трагикомическое многоголосье пестрой толпы живых и мертвых, наполняющих ремизовское произведение, восходит к традиции «менипповои сатиры», к античным «Разговорам в царстве мертвых».
