236
Впервые: Изд. 1978. С. 278–279.— Вариация на тему отрывка из поэмы Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда» в переводе А. Мицкевича.
Впервые: Изд. 1959. С. 180–181.— Стихотворение написано на одном листе с предшествующим и развивает его тему.
Впервые: Изд. 1959. С. 181.
Впервые: Изд. 1959. С. 182.—Стихотворение записано в один из альбомов, принадлежавших семье Мельниковых (см. примеч. к стихотворению «Хоть тихим блеском глаз, улыбкой, тоном речи…»). Г. вернулся в Петербург из заграницы в октябре 1858 г.
Впервые: Русская сцена. 1864. № 8. С. 259 (post-scriptum к переводу Г. «Ромео и Джульетты»). Посвящено Л. Я. Визард.
…«Куда мой падший дух // Не досягнет»… — Цитата из «Пира во время чумы».
Впервые: РиП. 1845. № 12. С. 661–743.— Эпиграфом из Лермонтова Г. подчеркивает тесную связь своей драмы с его произведениями (в частности, с «Маскарадом»). О творческой истории драмы и ее прохождении через цензуру см. примеч. Б. О. Костелянца: Изд. 1959. С. 557–558; из опубликованного позже письма Г. Погодину следует, что он приступил к работе над драмой уже в 1843 г. и первоначально ее «завязка» была «на масонстве» (наст. изд., с. 405). Ср. в рассказе «Лючия»: «…из Москвы привез с собою запас <…> понятий о любви как о борьбе двух личностей» (наст. изд., с. 309). Через год после публикации драмы Г. повторил, что современной эпохе свойственна «любовь как борьба эгоиэмов, любовь-вражда» (РиП. 1846. № 11. С. 241), и оценил «Два эгоизма» следующим образом: «Драма, разумеется, как слишком молодой и незрелый опыт, вышла весьма нелепа <…> если я упоминаю о ней здесь, то потому только, что крепко держусь за те основные идеи, которые присутствовали при ее рождении» (Там же. 1846. № 12. С. 407; ср., однако, иную трактовку любви в рассказе «Лючия» — наст. изд., с. 309–311).
Три персонажа драмы имеют прототипы. В образе Кобыловича Г. вывел своего недавнего приятеля Николая Константиновича Калайдовича (1820–1854), о котором в ноябре 1845 г. писал Погодину: «Я любил и люблю его, но уважать не могу: он сделался чиновником в душе, то есть рабом с головы до пяток» (Изд. 1917. С. 103–104). 15 декабря 1845 г. И. С. Аксаков уведомлял родителей (из Калуги) о том, что получил письмо, в котором сообщалось, что Г. «напечатал комедию, где очень хорошо выставлен <Константин> Аксаков под именем Баскакова». И. С. Аксаков выражал удивление этим обстоятельством, так как Г., по его словам, «даже не видал Константина, стало, это все по слухам и рассказам Калайдовича…» (И. С. Аксаков в его письмах. М., 1888. Ч. 1. Т. 1. С. 312–313; см. также ниже). Прототипом же Петушевского, идейного оппонента Баскакова, являлся Михаил Васильевич Буташевич-Петрашевский (1821–1866), организатор петербургского кружка утопических социалистов, разгромленного в 1849 г. В ряду этих персонажей стоит и Мертвилов; вышучивая его «гегелизм», Г. рассчитывался и с собственным увлечением философией Гегеля в пору студенчества, когда вокруг него образовался кружок таких же энтузиастов (см. свидетельство Фета. — Воспоминания. С. 320; ср. тетрадь Н. М. Орлова. — Русские пропилеи. М., 1915. Т. 1. С. 213–217). Скепсис по отношению к самым различным доктринам и одновременно интенсивный духовный поиск — характернейшая черта Г. середины 1840-х гг. Подробнее об идейном контексте, в который вписывается драма, см.: Изд. 1959. С. 559–562.
Ставунин… я была тогда моложе// И ветреней… — Реминисценция из «Евгения Онегина» (гл. VIII, строфа 43).
Семья — славянское начало <…> Чета славянская — я ей не надивлюсь! — Пародируя известные ему лишь в устной передаче высказывания К. С. Аксакова (ср. в поэме «Олимпий Радии», глава 5), Г. намекает и на реальные биографические факты: с конца 1830-х гг. К. С. Аксаков работал над магистерской диссертацией «Ломоносов в истории русской литературы и русского языка» (защищена 6 марта 1846 г.), в которой он адаптировал некоторые положения гегелевской философии (проштудированной еще в юности).
Вы «Новый мир» Фурье изволили читать? — См. примеч. к поэме «Олимпий Радин» (глава 8) и стихотворению «Комета».
Английский клуб находился в Москве на Тверской улице (ныне в этом здании расположен Музей Революции).
В Московском опекунском совете закладывались помещичьи именья.
Я умываю руки // И, как Пилат, хочу быть в этом чист. — Евангелие от Матфея, 27, 24.
Сальви — итальянский певец, гастролировавший в Петербурге в 1845–1846 гг.
Вы были в Лючии?.. Как Сальви вам в сравненье // С Рубини кажется? — Об опере «Лючия ди Ламмермур» и пении Д. Рубини см. рассказ «Лючия» и примеч. к нему;
Гарсисты — поклонники французской певицы Полины Виардо-Гарсиа (1821–1910); кастелянисты — поклонники итальянской певицы Арманды Кастеллани (1812–1856). Обе певицы гастролировали в России в середине 1840-х гг.
Баскаков в красных шароварах, бархатном охабне, с мурмолкой под мышкой. — Ср. выпад против К. С. Аксакова в поэме И. С. Тургенева «Помещик» (1845): «От шапки-мурмолки своей //Ждет избавленья, возрожденья! // Ест редьку…», а также шутку П. Я. Чаадаева о том, что обладателя мурмолки народ на улицах принимал «за персианина» (Герцен А. И. Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1956. Т. 9. С. 148).
Минье Франсуа-Огюстен-Мари (1796–1884) — французский историк, автор многотомной «Истории французской революции» (1824).
В мгновеньи вечность я вкусила… — См. примеч. к поэме «Предсмертная исповедь» (глава 3).
«Лови, лови часы любви…»— романс А. Е. Варламова на слова И. Бачманова.
«Горные вершины…» — стихотворение Лермонтова «Из Гете», положенное на музыку Варламовым.
Впервые: РиП. 1846. № 9. С. 458–464. Помета: «1846. Август». Подпись: А. Трисмегистов. После 1917 г. не переиздавалось.
В примечании к первой публикации дана отсылка к другим произведениям Г., написанным в аналогичном роде, — рассказам «Гамлет на одном провинциальном театре» и «Роберт-Дьявол» (см.: РиП. 1846. № 1, 2; Воспоминания. С. 168–187, 404–406). Данный же рассказ навеян впечатлениями от постановки оперы Гаэтано Доницетти (1797–1848) «Лючия ди Ламмермур» (1835) петербургской труппой итальянских певцов. Эта опера — в основу либретто С. Каммарио был положен роман В. Скотта «Ламмермурская невеста» (см.: Оперные либретто. М., 1979. Т. 2. С. 67–69) — имела в России середины 1840-х гг. неслыханный успех, а исполнение главной партии (Эдгара) сделало тенора Джиованни Рубини (1795–1854) кумиром столичной публики (см.: Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века. 1836–1856. Л., 1969. С. 192–195; см. также ниже). Небезынтересно отметить, что подобно Г. истинное потрясение от «Лучии» и Рубини испытал Белинский (см.: Белинский. Т. 12. С. 158), а Ф. А. Кони в «Литературной газете» (1843. № 17) сравнил итальянского певца с П. А. Мочаловым (см. стихотворение «Искусство и правда» и примеч. к нему). Позднее, в «Моих литературных и нравственных скитальчествах», Г. писал: «Я не стыжусь даже признаться, что «Невесту Ламмермурскую» люблю я как «Лючию», т. е. как вдохновение маэстро Донидзетти и певца Рубини, а не как роман Скотта…» (Воспоминания. С. 78); в 1863 г. он выпустил свой перевод либретто этой оперы отдельным изданием.
…только на муку читателей «Репертуара» вот уже второй год <…> без начала, без конца и без морали… — В 1845–1846 гг. Г. публиковал свои прозаические опыты с повторяющимся подзаголовком — «Рассказ без начала и без конца, а особенно без морали» («Человек будущего», «Мое знакомство с Виталиным», «Офелия»).
…чудовище-привычка, как называет ее Гамлет… — «Гамлет», действ. III, сцена 4.
