Если мы обратимся к "Промосу и Кассандре", то найдем, что здесь такого упущения нет, и встреча с сестрою вышедшего из своего убежища Андруджо подготовлена известием его бывшего слуги (Ганнона, видевшего Андруджо на рынке) и сопровождается следующим выражением взаимных чувств:
"Полина (у Шекспира - Джульетта). Мой дорогой Андруджо!
Андруджо. Милая Полина!
Кассандра. Жив Андруджо, здравствуй, милый брат.
Андруджо. Кассандра?
Кассандра. Я.
Андруджо. Как поживаешь, дорогая сестра?
Король. Андруджо, у тебя еще найдется время..."
Из этого отрывка видно также, что и возлюбленная Андруджо принимает участие в развязке комедии, тогда как Джульетта, хотя, как указано в ремарке, появляется на сцене одновременно с закутанным в плащ Клавдио, но точно так же, как Изабелла, ничем не выражает своих чувств при виде спасенного от смерти Клавдио. Поэтому и здесь возникает вопрос - не имеем ли мы дело с потерею текста, или, может быть, ее имя в ремарке поставлено вопреки авторскому намерению? Кстати сказать, также не мотивировано первое появление Джульетты (I, 2), где она сопровождает Клавдио в тюрьму и, не произнося ни слова, остается на сцене во время переговоров Луцио и Клавдио, который излагает положение вещей своему другу и направляет его к Изабелле. Всей этой сцене в комедии Уэтстона нет никакого соответствия.
Истолкованием характеров главных действующих лиц Шекспир резко меняет развитие сюжета и мотивировку этого развития по сравнению с новеллой Чинтио и комедией Уэтстона, сохраняя только внешнюю рамку. Самостоятельность обработки Шекспира становится еще яснее, если учесть роли второстепенных персонажей. Кассандра как бы расщепляется: давая возможность Изабелле до конца остаться принципиальной в охране своей "чести" и доводя этим зрителя и читателя до высшей степени напряжения в ожидании развязки, Шекспир вводит совсем новый персонаж в лице Марианны. "Чистота" Изабеллы торжествует, и пьеса обогащается новым действующим лицом и, следовательно, содержанием. Довольно распространенным, вообще говоря, в новеллистике мотивом женщины, приобретающей благосклонность мужа после того, как она отдается ему, тайно заменив собой другую, с которой у него было назначено свидание, - Шекспир уже воспользовался в комедии "Конец - делу венец", но теперь Шекспир несколько модифицирует этот мотив и вплетает его в основной сюжет "Меры за меру". Марианна, таким образом, - модифицированная и обезличенная (поскольку в новой пьесе она занимает место второстепенного персонажа) Елена. Вероятно, в интересах заострения характеристики Анджело Шекспир делает Марианну не женой, а отвергнутой им - хотя и по корыстным, а не аскетическим мотивам невестой .
Марианна вводится в развитие сюжета через посредство герцога, подобно тому как и спасение жизни Клавдио также происходит через него. Этими простыми приемами Шекспир достигает связности и драматического "сквозного действия", которые отсутствуют в комедии Уэтстона.
В меньшей мере той же цели Шекспир достигает в переработке шутовской части комедии. У Уэтстона эта часть, как уже было отмечено, перегружает комедию, заставляя автора растянуть ее на десять актов. Шекспир ее сжимает и уплотняет. У нас нет уверенности, что сохранившиеся фарсовые сцены целиком принадлежат Шекспиру, - именно к ним относится высказанное выше предположение о возможном "расширении" текста, которое могло быть сделано чужой рукой или привнесено в текст импровизацией актеров, в особенности исполнителей шутовских ролей (в данном случае - Помпея). Во всяком случае, в том виде, в каком эти сцены дошли до нас, они совсем или почти совсем не связаны с основной интригой и лицами, участвующими в ней, - что мало соответствует практике Шекспира. В основном такие сцены являются "переходными" или своего рода интермедиями. Их назначение, по-видимому, в том, чтобы смягчить несколько угнетающее впечатление от развития сюжетного действия. Без этого до конца оставался бы неясным комедийный замысел этой в общем тяжелой ("мучительной", по выражению Колриджа) комедии или, как ее нередко именуют, трагикомедии. Не способствуя связи действия и протекая как бы рядом с ним, названные шутовские интермедии составляли красочный, хотя и грязный бытовой фон, на котором ярче выделяются персонажи благородного происхождения и положения. А это, в свою очередь, содействует впечатлению полноты и конкретности общей картины, без чего пьеса могла бы превратиться в холодное и абстрактное моралите.
Единственная комическая фигура среди активно действующих лиц пьесы Луцио, партнер Клавдио, франт, как его определяет список. действующих лиц, по выразительной, лучшей и исчерпывающей характеристике "гуляка беззаботный, повеса, вздорный враль, но малый доброхотный" (Пушкин). Этот Луцио как тип возвращает нас к прежней "веселой" комедии Шекспира, как бытовой намек приближает чуждое по обстановке действие пьесы (Вена, католичество) к современной для шекспировского зрителя действительности и как роль в пьесе сценически необыкновенно обогащает эту "тяжелую" комедию. В сценическом отношении особенно интересно его участие в беседе Изабеллы с Анджело (II, 2), его собственные беседы с герцогом (IV, 4 и 5), забавность которых для зрителя подчеркивается тем, что зритель узнает в монахе переодетого герцога, и, наконец, ситуация, в которую Луцио попадает в заключительной сцене, после того как сорвал капюшон с мнимого монаха. Луцио - не шутовской, а подлинно комический персонаж - и по характеру и по ситуациям, в которые он попадает (например, решение герцога женить этого франта на потаскушке). Это положение очень забавно применительно к франту, но оно способно вызвать также недоумение: почему Шекспир не пощадил его одного и он один выходит из пьесы осмеянным и "пострадавшим"? Шекспир сердит на "веселого" дворянина и ему за что-то мстит или герцог так мелочен, что наказывает Луцио за неуважительные отзывы о государе? Как бы то ни в создании этого образа Шекспир опять-таки самостоятелен и не зависит от своего источника. Он также самостоятелен и в создании образа Эскала. Бесцветный партнер герцога не оживляет хода действия, и его драматургическое назначение можно считать невыполненным; незльзя сказать точно, в чем оно состояло.
В целом из сказанного можно видеть, что сюжет новеллы и комедия Уэтстона были для Шекспира только сырым материалом, из которого он лепил художественное произведение по собственному замыслу и желанию. Держась в общем в рамках сюжета, он передвигает, меняет и переделывает отдельные его мотивы; многим сценам и даже ситуациям у него можно найти параллели и аналогии у Уэтстона, но способ их изображения и содержание от начала до конца новые. Его собственное воображение оживляет созданные им фигуры, его мастерство располагает свет и тени и его язык сообщает целому яркость, красочность и экспрессию, которые ставят некоторые места "Меры за меру" в один ряд с лучшими образцами творчества Шекспира. Изменение и перестройка в развитии сюжета вызваны главным образом представлением Шекспира о сценически эффектной комедии; психологическое и поэтическое содержание, которым он дополняет формы драматического действия и запас которого у него кажется неистощимым, связано единством замысла в интриге и конечной целью комедийной развязки.
Окидывая пьесу одним взглядом в целом, мы видим в ней двух протагонистов, являющихся крупными и полноценными творениями: это Анджело и Изабелла. Первый и у Чинтио и у Уэтстона просто негодяй. Другое дело - у Шекспира. Еще А. С. Пушкин отмечал большую сложность и глубину характера Анджело:
"Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп - и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женою своего благодетеля - лицемеря; принимает имение под сохранение - лицемеря; спрашивает стакан воды - лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер - потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!"
Анджело претерпевает немалую эволюцию. Чувствуя свою добродетель в опасности, он страшится - не есть ли Изабелла дьявольский соблазн под личиной добродетели. Его душа раздваивается между честной верой в строгий аскетический идеал и чувством, что он уклоняется с пути истины. Он уже не может добросовестно исполнять свою должность, он (как и король Клавдий в "Гамлете") не может молиться. Тогда он капитулирует и делает Изабелле свое мерзкое предложение (II, 4). Но хотя он и примирился со своим падением, он осознает весь его ужас. Он приходит в отчаяние и растерянность, приводящие к полному краху его сознания, и восклицает: "Я заслужил смерть!" Изабелла справедливо говорит, что "он был верен долгу, пока не увидел меня".
