из слушателей получали удовольствие от музыки. Но это удовольствие было чисто пассивным, без соучастия, без реакции. А были и такие, что проклинали и оскорбляли нас, смотрели искоса, считали выскочками, которым не суждено разделить их судьбу».
*
Фукидид, восхищавшийся открытием первой Пифийской оды Пиндара, считал человеческую ходьбу функцией, свойственной музыке: «Музыка предназначена не для того, чтобы повергать людей в транс, но для того, чтобы заставить их маршировать, соблюдая строй. Без музыки боевой строй солдат обречен на беспорядок в тот момент, когда они бросаются в атаку» [206]. Элиас Канетти [207] часто повторял, что ритм ведет свое происхождение от людской поступи, — отсюда и метрика древних поэм. Ходьба людей, шаг за шагом, была подражанием бегу добычи и передвижению стад — сперва оленей, затем бизонов и, наконец, лошадей. Следы животных казались ему первым посланием, расшифрованным охотником, который их преследовал. След — это ритмическая запись шума. Топтать землю — это первый в мире танец, и он придуман не человеком.
Это происходит и в наши дни: взять хотя бы проникновение топочущей человеческой массы в концертный зал или на балет. Усевшись, зрители стихают и замирают, не позволяя себе никаких движений, порождающих звуки.
Потом все ритмично бьют в ладоши, крича, устраивая оглушительную ритуальную овацию, и, наконец, шумно Встают с мест и все вместе, громко топая, покидают зал, где слушали музыку.
Музыка напоминает охотничью свору, несущую смерть. Гонится по пятам — вот что пришло на ум Примо Леви, когда он впервые услышал музыку, исполняемую в лагере смерти.
*
Вот слова Толстого: «Там, где хотят иметь рабов, надо как можно больше сочинять музыки». Эти слова поразили Максима Горького. Они приведены в «Беседах в Ясной Поляне» [208].
*
Единство смертоносной своры — в ее топоте. Танец не отличается от музыки. Повелительный окрик, свисток — потомок манка — сопровождают безжалостную гонку. Музыка мобилизует людские своры — так же, как приказ ставит их по стойке «смирно». Тишина же разобщает своры. Я предпочитаю музыке тишину. Речь и музыка принадлежат к той генеалогии, которая упорно держится своих принципов и может вызвать отвращение.
Порядок есть самое древнее установление речи: собаки подчиняются приказам так же, как люди. Порядок — это смертный приговор, который держит жертву в беспрекословном повиновении. Приручить и приказать — это одно и то же. Человеческие детеныши — это прежде всего объекты приказов, иными словами, жертвы приукрашенных речью смертных приговоров.
*
Раб никогда не считается объектом, но всегда — животным. Собака же считается не совсем животным, а скорее, слугой, поскольку она послушна: слышит хозяина, реагирует на его зов и, похоже, понимает смысл приказа, тогда как на самом деле подчиняется тому, что зовется тоном (mélos).
*
Музыка приводит душу в оцепенение и диктует действия — как те сигналы, которые Павлов отдавал собакам.
Палочка дирижера останавливает какофонию настройки инструментов и призывает к безмолвию, которое ждет музыки; затем, внезапно, вызывает из этой мертвой тишины первые такты.
Группа людей, или животных, или даже собак — это всегда дикая стая.
Ее можно назвать одомашненной лишь тогда, когда она реагирует на приказы, вскакивает по свистку и собирается в концертных залах.
*
Дети и собаки прыгают на месте, когда оказываются у кромки воды. Они инстинктивно кричат и тявкают, заслышав шум и волнение моря.
*
Собака поворачивает голову в ту сторону, откуда донесся непривычный звук.
Она настораживается.
И замирает, обратив нос, взгляд и уши к странному звуку.
*
Дирижер устраивает целое представление из того, чему подчиняется слушатель. Слушатели объединяются, чтобы видеть человека, который стоит перед ними один, на возвышении, и заставляет, по своей воле, говорить или молчать это послушное стадо.
А сам проделывает настоящие чудеса с помощью своей дирижерской палочки. Как будто у него в руке волшебный золотой жезл.
Послушное стадо — это стая прирученных животных. А стая прирученных животных — это модель человеческого общества, иными словами, армии, которую оправдывает гибель другой армии.
Они маршируют в такт дирижерской палочке.
Человеческая стая сплачивается, чтобы увидеть прирученную свору. У индейцев бороро [209] вождем племени становится лучший из певцов. Порядок и действенное пение не различаются. Руководитель социальной группы — это по природе своей капельмейстер, дирижер (Kappelmeister). В любом дирижере есть что-то от укротителя, от вождя (Führer). Любой человек, аплодируя, простирает руки перед лицом, потом топает ногами, потом восторженно кричит.
И, наконец, та же стая вызывает вождя на «бис» и беснуется от восторга, когда он благоволит вернуться на сцену.
*
Ганс Гюнтер Адлер [210], заключенный лагеря в Терезиенштадте, не выносил, когда там исполняли оперные арии.
В Терезиенштадте Гедда Граб-Кернмайр [211] сказала: «Не понимаю, как это Гедеон Кляйн [212] мог сочинить в лагере колыбельную (Wiegenlied)».
*
Едва оказавшись в лагере Терезиенштадт [213], Гедда Граб-Кернмайр начала петь. 21 марта 1942 года она исполнила «Библейские песнопения» Дворжака [214]. 4 апреля участвовала в заключительной программе праздника Pürglitzer [215]. 3 мая она спела «Колыбельную гетто» Карло Таубе, которую повторила 5 июня, а затем 11 июня среди бараков.
8 ноября она участвовала в премьере «Проданной невесты» Бедржиха Сметаны. Затем, в 1943 году, пела в его же «Поцелуе», а в 1944-м — в «Кармен». 24 апреля 1945 года в лагере началась эпидемия тифа, 5 мая эсэсовцы убрались из него. 10 мая в лагерь вошла Красная армия и был объявлен карантин. Затем в течение июня и июля 1945 года все заключенные смогли покинуть Терезиенштадт.
По выходе из лагеря Гедда Граб-Корнмайер больше никогда уже не пела. Она эмигрировала на запад Соединенных Штатов. И отказывалась говорить о музыке. Отказывалась говорить о музыке с Марианной Задиков-Мэй, с Евой Глейзер, с доктором Куртом Вейлем из Нью-Йорка, с доктором Адлером из Лондона, со скрипачом Йозефом Карашем [216].
*
Одно из самых тяжелых, самых глубоких и самых неожиданных высказываний о музыке, которую сочинили и исполнили в лагерях смерти, принадлежит скрипачу Карелу Фрёлиху, выжившему в Аушвице; оно прозвучало в беседе, записанной в Нью-Йорке Йожей Карашем 2 декабря 1973 года. Карел Фрёлих неожиданно заявил, что в лагере-гетто Терезиен-штадта были созданы «идеальные условия» для сочинения и исполнения музыки.
При абсолютно зыбком существовании, когда завтрашний день сулил лишь смерть, искусство было подобно выживанию, а испытание временем становилось нескончаемым и бессмысленным. Ко всему этому Карел Фрёлих добавлял «главный фактор», невозможный в нормальном обществе:
«На самом деле мы играли не для публики, поскольку слушатели постоянно исчезали».
Музыканты
