Вера в сверхъестественных существ отражена в специальных сочинениях, посвященных им. После выхода в свет упоминавшихся уже книг Реджинальда Скотта и Томаса Нэша стали издаваться брошюры, в которых отношение к сверхъестественному миру далеко не такое скептическое. Многие авторы XVII в. утверждают со слов "очевидцев", что феи и эльфы существуют реально {См.: Hazlitt W. C. Fairy tales, legends and romances, illustrating Shakespeare and other English writers. London: Kesslake, 1875, p. 331-338, 349. Briggs К. М. Op. cit., p. 27-39.}. Но задолго до этих первых "этнографов" фей запечатлели в своих произведениях многочисленные поэты, а за ними и прозаики. После того, как феи появились на страницах бретонских романов, мы встречаем их в "Кентерберийских рассказах" Чосера, где бытовая реальность обрамления контрастирует с фантастическими легендами ("Рассказ горожанки из Бата"). Особое место они занимают в своеобразном своде рыцарских романов "Смерти Артура" Томаса Мэлори (конец XV в.), где они фигурируют в различных ситуациях. Феи-волшебницы Мэлори отдаленно напоминают волшебниц Боярдо, писавшего в это же время, но роман в целом гораздо архаичнее, чем итальянская поэма. Там, где Боярдо шутит, Мэлори абсолютно серьезен и изображает волшебство без всякой иронии. И вместе с тем в традиционно-фантастическую атмосферу его романа входит реальность: упоминается о приданом отвергнутой невесте, исчисляемом в фунтах ("Книга о сэре Ланселоте и королеве Гвиневере", гл. 19), о непостоянстве англичан ("Плачевная повесть о смерти Артура Бескорыстного", гл. 1), о мародерстве на поле боя (там же, гл. 4). Таких отступлений у Боярдо нет, первое его отступление о вторгнувшихся в современную ему Италию французах становится последней строфой его поэмы.
И все же, несмотря на существенное различие между итальянской и английской литературами, они прошли, каждая по-своему, сходные этапы. Общеизвестно, что именно итальянская ренессансная литература дала внешний толчок развитию английского Возрождения. В поисках гармонии, вызванных новым взглядом на человеческую личность и ее индивидуальность, английские поэты увлеклись Италией, которая стала как бы посредницей между ними и античной культурой. И эта посредница оказала на них прямое воздействие.
Оставив в стороне лирику Уайетта и Серрея и пасторальную поэзию Сиднея, укажем на поэму Спенсера "Королева фей" (1590). Создавая ее, Спенсер, как он сам писал сэру Уолтеру Ралею, обратился к старой "Истории короля Артура", а затем следовал творениям Гомера, Вергилия, Ариосто и Тассо {См.: Spenser Edmund. The Faery queen. London; New York: Warne and Cь, s. a., p. XIX.}. Принято, однако, считать, что основным образцом послужила поэма Ариосто, слившая мотивы античной поэзии с поэзией куртуазной. Жанр рыцарского романа с его тематикой и структурными особенностями вернулся таким образом на родину, но в преображенном виде {См.: Praz M. Ariosto in Inghilterra. - In: Ariosto Ludovico. Convegno internazjonale. Boma: Accademia Nazionale dei Lincei, 1975.}. Очевидно, Ариосто привлек английского поэта не только стихотворной техникой и структурой, но и свободой вымысла, разрешающей трансформировать традиционный материал, а также отдельными эпизодами и лирическими отступлениями, словом, сложной и пестрой гармонией, которой не могло еще быть в романе Мэлори. В "Королеве фей" довольно много прямых заимствований из "Неистового Орландо", свидетельствующих о литературном влиянии итальянского поэта на английского. И тем не менее принцип идеализации действительности у них разный. Рыцарский мир Ариосто, в котором царит полная свобода, это чистейший литературный вымысел, не претендующий на правдоподобие. Волшебная страна Спенсера - аллегория, а его персонажи символы определенных пороков и добродетелей. Это позволяет автору "оправдать" их вымышленность и таким образом приблизить идеальный, обобщенный мир к реальной жизни. Свободомыслие и ирония Ариосто уступают место протестантскому морализму, благодаря которому фантастика становится тяжеловеснее и серьезнее. Различие между поэтами проявляется, в частности, и в изображении фей. У Ариосто феи-волшебницы играют второстепенную роль и отношение к ним не менее, если не более, ироническое, чем к людям. У Спенсера в центре стоит "величайшая, славная королева фей Глориана", символизирующая королеву Елизавету.
Фея в роли идеальной правительницы страны, подчиняющейся христианским этическим нормам, возможна только в литературе, где верования в фей стали укоренившейся традицией, разрешающей рассматривать их как реальные существа. Благодаря аллегории Спенсер по-своему преодолевает двоеверие, доведя очеловечивание и в то же время христианизацию фей до высшего предела. Вольная языческая стихия исчезла: из зеленых холмов феи переселились в пышные чертоги главы государства и англиканской церкви.
Наряду с повествовательной поэзией феи на рубеже XVI и XVII вв. появились и в театре. Они поют и танцуют в анонимных комедиях масок "Оберон - король фей" и др., в балетах Джона Лили и в его пьесе "Метаморфоза девушки" и участвуют даже в исторической хронике Роберта Грина под названием "Шотландская история Якова IV вперемешку с веселой комедией, представленной Обероном, королем фей". Такого рода смешение в итальянском театре, уже тяготевшем к поэтике классицизма, было невозможно.
В литературе XVII в. феи, эльфы, паки встречаются еще чаще, начиная с народной книги "Робин Гудфеллоу, его сумасбродные проделки и веселые шутки" и лубочных баллад и кончая пьесами и стихами Бена Джонсона, поэмами Драйтона, Брауна, Геррика и Стюарда, пьесой Рандольфа "Аминтас", где эльфы поют на латинском языке, и др.; даже у Мильтона в "Потерянном рае" есть описание хоровода фей.
Мы видим, что писатели Возрождения не только не отказались от устной народной традиции, а, наоборот, продолжали ее развивать и передали следующему поколению, принадлежащему уже другой эпохе.
Социальная причина стойкости этой традиции, очевидно, заключается в том, что в XIV-XV вв. важную роль в английском королевстве играли иомены, т. е. сельское население, прочно сохраняющее поверья дедов, и даже его разорение в XVI в. не смогло их поколебать. Но была, по-видимому, и другая причина: эта традиция не противоречила мировоззренческим и эстетическим принципам английских ренессансных писателей. Она не противопоставляла резко добро и зло и не отлучала от добра и красоты множество людей и естественных феноменов, не проповедовала аскетизма и нетерпимости, не сужала, а, наоборот, расширяла поэтический мир, вводя в него существ, напоминавших писателям персонажей античных мифов и в то же время близких им с детства. В лице фей и эльфов в поэзию входила одухотворенная природа, не нарушая при этом в силу привычной традиционности принципа естественности и правдоподобия, к которому английская литература, начиная с Чосера, явно стремится.
Особенно это сочетание реальности и фольклорной фантастики воплотилось в комедии Шекспира "Сон в летнюю ночь", относящейся к раннему периоду его творчества.
В веселой и легкой комедии соприкасаются мир людей и волшебный мир фей. Оба мира не однородны ни в социальном отношении - Шекспир выводит на сцену герцога и ремесленников, ни в хронологическом - древнегреческие персонажи Тезей и Ипполита смотрят представление актеров-любителей шекспировской эпохи, ни, наконец, в генетическом - за каждым кругом персонажей скрывается своя традиция {См.: Sidgwick F. Op. cit.}, которая по-своему трансформируется.
Как всех писателей Возрождения, Шекспира привлекает античность. Действие происходит в Афинах, где герцог Тезей должен сочетаться браком с королевой амазонок Ипполитой и по случаю их бракосочетания должна быть разыграна трагико-веселая пьеса о Пираме и Фисбе. Но античная традиция скорее всего опосредствована: о бракосочетании Тезея и Ипполиты повествуется в книге Северного Плутарха и в "Кентерберийских рассказах" Чосера (в "Рассказе рыцаря", навеянном "Тезеидой" Боккаччо), а история Пирама и Фисбы была пересказана тем же Чосером в "Легенде о добрых женщинах", задолго до того как в 1575 г. Голдинг опубликовал перевод "Метаморфоз" Овидия. Возможно, что и эпизод превращения ткача Мотка в Осла восходит к Овидию, хотя источником мог послужить и эпизод волшебницы Альчины в "Неистовом Орландо", и собственный фольклор {См.: Scott Reginald. Op. cit. Ibid., b. XIII, ch. XIX, p. 140.}. У Овидия заимствовано имя Титания как одно из прозвищ Дианы. Таким образом, книжная античная традиция связана в той или иной мере с тремя основными сюжетными линиями комедии и соответственно с тремя разными кругами персонажей: афинскими влюбленными парами, актерами-ремесленниками и волшебным миром фей. Но Шекспир по-разному претворяет эту традицию. При изображении влюбленных она звучит серьезно и помогает идеализации образов, перенося их в условную Грецию и лишая социального детерминизма. Изображению ремесленников она придает резко выраженную социальную окраску и комизм, возникающие из восприятия людьми XVI в., принадлежащими к определенной общественной группе, далеких античных мифов. Если в первом случае исторической дистанции нет, то во втором она ощущается очень отчетливо. И, наконец, образу королевы фей отголосок античности придает величие, приближая ее к древнегреческой богине.
