Это еще не все. Мерцающими паутинками тают эльфы, пикси, феи и ангелы-хранители. Вот злодеи в изобилии — от гномов до великанов, в порядке возрастания габаритов. Вот ватага принцев — по преимуществу прекрасных, а временами еще и храбрых и умных. Неподалеку ржут их столь же доблестные рысаки; наблюдают коты с глазами, что как фазы луны; вот и медведь, который умеет разговаривать, но не хочет, — свернулся клубочком подле медведя, который хочет говорить, но не может. Вот первый петух на шестке, ранняя пташка, филин, что зловеще ухает в полночь, гусыня, несущая золотые яйца. (На самом деле, возможно, это и сама Матушка Гусыня — следит, как тут и что, но она себе на уме: сокровищами делится, а тайн своей физиологии не выдает.)
Что же до места действия — поглядите на сменные фоны, расписные ширмы, задники, вздернутые во тьме под потолок. Скорее всего, декорации скромны и неопределенны: сад, кухня; дворец, лачуга; море, пещера; рынок, луг; колодец, чаща; тюремная башня, убежище на острове. Мир, сложенный за сценой, довольно велик. Но:
Чтобы простерлась прерия,
Нужны пчела и клевер —
Клевер один и пчела одна —
И греза еще нужна.
Но мне и грезы хватало,
Ежели пчел мало, —
напоминает нам Эмили Дикинсон. Чтобы опознать сказочный замок, довольно и трона из пенопласта. Лесная чаща воссоздается одной веткой — ее подвешивают на прозрачной леске. Домик возникает, когда кто-нибудь на сцене произносит: «Я в домике». А почти все заклинания начинаются с магической формулы: «Внемлите…»
Реквизит? Уже лежит. Башмачок, веретено, морская ракушка, меч. Карета, гребень, котел, плащ. Яблоко, хлеб и каша. И смотрите — в пыльных тенях даже вещи попроще, из более ранних вариантов тех же сказок. Перышко, камень, ведро воды; нож, кость, ведро крови.
Время у нас еще есть. Заглянем в зимний сад, что за сценой рядом, — там декораторы и рабочие сцены готовятся к спецэффектам, чтобы детвора поверила сильнее, ибо нет ничего волшебнее того, что по-настоящему живо: роз в горшках, шипастых колючек в горшках, бобовых стеблей в горшках. Там серебряный мускатный орех и золотая груша, а еще говорящий соловей в клетке и медный говорящий сазан в плошке-пузыре. А дракон — он костюмированный или настоящий? Ладно, все равно автографов не дает.
А вот к костюмеру мы уже не успеем. Стремглав мимо приоткрытой двери: корона, метла, волшебная палочка, меховой палантин, многокрасочный плащ, плащ-невидимка, плащ-уважайка… сто тысяч разных плащей на вешалках уходит вдаль, как лесная чаща, которую мы вот-вот — и припомним. Но времени нет, и мы мчимся дальше.
Теперь — снова в зал, и как раз вовремя. Чу! В оркестровой яме суета — там репетируют традиционный зов трубы перед первым заклинанием («В некотором царстве, в некотором государстве») и финальные мажорные фанфары («…и жили они долго и счастливо»). Но если Нортроп Фрай учил нас читать литературу как смену времен года: весеннюю комедию, летний любовный роман, осеннюю трагедию и зимнюю сатиру или иронию, — волшебная сказка вновь ускользает от классификации, ибо может быть всем сразу — и не только. Мидраш, притча, хроники гриотов о том, кто кого породил; легенда о происхождении того или сего, коан и предостерегающая басня.
А между этими фанфарами, освященными веками, — восхваления и прощания — мы в изобилии услышим, как звучат чары истории. Королевский выход: соло трубы. Послеполуденный отдых фавна: дудочка, рядящаяся под флейту Пана. Музыкальное оформление может включать какофонию глокеншпиля и ситара или безумную тарантеллу на пикколо. В нем могут звучать щелчки бамбуковых палок и глиссандо на арфе, обозначающие превращения, советы, откровения. Литавры — война. Грохот алюминиевых листов — иеремиада или буря. Виолончель — стенанья.
Все остальное обозначают деревянные духовые: гобой — утку, кларнет — кошку, как нам помнится. И неизменно die Zauberflöte[1] — звуки волшебства. Флейта — механический соловей; флейта — ветер сменился; флейта — загадка, рифма и мораль.
Какая еще мораль? Зачем это все? Мораль, о которой мы можем спорить еще долго, когда пойдем домой, — столетиями можем спорить, — иногда куплет, присобаченный к концу, как «аминь» к госпелу, а иногда тайна, свернутая, произвольная и зашифрованная в слогах пьесы, — слогах того, что сказано и осталось невысказанным. Полезно помнить, что предполагал Эрик Кристиан Хагард, переводчик сказок Ханса Кристиана Андерсена с датского: «Сказка — удел бедняков. Я не знаю ни одной сказки, которая бы возвеличивала тирана или становилась на сторону сильного против слабого. Фашистская волшебная сказка — нелепость».
Нам придется поверить ему на слово, пока мы сами не переживем того, что последует дальше, поэтому — тш-ш, пальто засуньте под сиденья. Волшебство настраивается. Почти пора.
Но что за пора-то? В какие поры происходит эта сказка? Программа наша хитра и об этом умалчивает. Джейн Лэнгдон, автор эфемерных и повседневных фантазий для детей, считает, что время действия сказки — где-то между падением Константинополя и изобретением двигателя внутреннего сгорания. Вполне точный период — или, я хотел сказать, вполне смутный; но сама сказка у нас — пройдоха, она не преминет соврать. Она — анахронизм с лихвой. Всегда и везде вылезает наружу, открыто или под личиной, чистокровная или помесь, но — цветущая, как сам грех.
Да и впрямь — это я уже болбочу шепотом, ибо свет в зале гаснет, — время действия той сказки, что почти уже с нами, вероятно, есть ее величайшая загадка. Все остальное в ней может быть сомнительно или несущественно, но точно и важно одно: вся деятельность феерии произрастает из ее способности к таинственной непоследовательности. Ей равно уютно — и когда она важно выступает древним мифом, и когда рядится в липовый средневековый шансон прерафаэлитов, и когда проказит, как бессмысленный детский стишок. Феерию мы узнаем издревле и в далекой-далекой галактике. Феерию мы зрим бодрой и здоровой на острове Ариэля, Калибана и мага Просперо. Мы признаем феерию, даже когда она становится вирусной, — такое мы встречаем в голливудской злободневной Золушке, растиражированной в данный момент сегодняшними блогами и таблоидами. Но уберите мобильник и перестаньте ее гуглить. Мы здесь присутствуем при таинстве поглубже — Голливуду с таким не справиться.
Ибо в феерии насколько далеки мы, только честно, от тьмы, нависшей над водами, от того духа, что Всемогущий вдохнул в глину? Насколько далеко ушли от омелы и кровавой жертвы, от древних обрядов с козлами отпущения и выкупами? От ангела с пламенными крылами в сотне библейских снов, от Марли в цепях или призрака на бастионах Эльсинора? Насколько далеки мы от той саванны, где леопард получил свои пятна, или ночного неба мерзлого севера, что к востоку от солнца и западу от луны, где сверкают небесные мифические фигуры? Феерия рождается из старого как мир вопроса наших отдельных жизней и нашего биологического вида: зачем?
В феерии — насколько далеки мы от голема? от северного оленя на крыше? от линий на алтаре? от благовоний, курящихся под куполом? Насколько мы ушли от щепотки соли, брошенной через плечо, от благословения в ответ на чих? От представления нашего новорожденного всей деревне живых, от представления нашего трупа всему некрополю ушедших? Нам никак не отставить вопроса «зачем?», поэтому феерия ко всему этому ближе, чем нам известно.
Феерия — происхождение и эсхатология, писание хитрыми рунами. Она беседует с тьмою по обе стороны сиянья жизни, и сиянье это ослепительней прожекторов.
Ее мы все равно признаём — как взрослые, — ибо наша способность ценить ее отточена не только в детстве всей нашей расы, но и в наши собственные юные годы.
Сцена пред нами будет неглубока, широта ее — ограниченна. Но насколько далеко от raison d'ètre[2] феерии залегает та другая бесконечность волшебства — сказка для детей, что носится без руля и ветрил? Сколько миль до Вавилона? Сколько до фонаря в заснеженном лесу, до дырки в земле, где жил хоббит, до академий для колдунов и колдуний? Сколько до няни-богини, у которой есть зонтик с попугайской головой, до белого кролика в его Стране чудес, до жестяного дровосека на его желтой дороге, до одетого в дубовую листву мальчика, что никак не желал вырастать?
Далеко ли от феерии до дикого леса, до зеленой чащи, до Стоакрового леса; до речного берега, на котором идеально возиться с лодками, и до Потопа с его плавучим зверинцем; до тайного садика Мэри Леннокс и до Кензингтонских садов, до холма Примул, где в сумерках слышится лай, до парижского ascenseur[3] в старом «Самаритэне», в котором поднимаются слон в зеленом костюме и Старая Дама, до красноречивой и подчеркнутой паутины в залитом солнцем дверном проеме сельского домика? Каждый прирученный плюшевый медвежонок или кролик, завалившийся за кровать вашего ребенка, — родственник не только Пятачку или Плюшевому Кролику, но и всем зверям, что свернулись на полях средневековых псалтирей, животным в яслях, увековеченным в цветных витражах и песнях, а также тем, что нарисованы кровью и копотью на стенах древних пещер в Пиренеях.
