Может быть, именно такая поэзия им ближе всего, хотя они и не подозревают об этом, - просто-напросто, потому что подобные впечатления им внове?
Наверное, каждая разновидность искусства призвана отвечать чьим-то потребностям... Мы ведь все устроены по-разному.
Я здесь не касался музыки, где те же явления проступают особенно наглядно, а также феномена слушателя, у которого одно музыкальное произведение может сначала вызвать отвращение, а потом, в более подходящий для восприятия момент, распахнуть двери, прежде остававшиеся закрытыми. Я вообще постарался обойти музыку стороной, поскольку никогда не занимался проблемами ее формы. Эти заметки - только о том, что пережито на собственном опыте.
Прежде всего о попытках выявить в себе свою сущность, скрытую нашим повседневным "я". Толчком к этому служат, на мой взгляд, эстетические переживания. Они дают нам почувствовать наше изначальное, самобытное "я". Такую роль может сыграть и точно срисованный раскол горной породы или куска дерева. Вся "абсурдность" подобных произведений заключается лишь в напоминании нам о том отклике, который они вызвали в нашем внутреннем мире.
Отклик, сопереживание - с них все начинается и ими все заканчивается. Можно объехать кругом земной шар и не испытать при этом никаких эмоций. Но в один прекрасный день человек вдруг останавливается перед жуком, ползущим по былинке или тропке к воде, - и любуется им, вдыхая запах сухого песка и тимьяна. Происходит не просто узнавание, происходит встреча с силами, заключенными внутри человека, встреча через напластования поверхностного, несущественного, устанавливается связь, которая могла бы перевернуть нас... если бы только это эстетическое впечатление не было таким мимолетным.
И мы продолжаем жить со своим "раздвоением личности" и своей непрестанной тревогой в пограничной области, называемой нашей жизнью, к которой нас приковывает надежда на то, что все как-нибудь правдоподобно образуется. Мы снова боимся отдаться переживанию, снова предпочитаем безмятежное полу-благополучие в том ограниченном пространстве, откуда, мы чувствуем, можно прорваться к чему-то более истинному. Попытка прорыва сопряжена с сильнейшими ощущениями. Если мы когда-нибудь нечаянно давали волю своей фантазии, прокладывающей путь опыту, мы оказывались на верху блаженства - это невозможно было передать словами, как невозможно было по-настоящему прочувствовать. Пока мы хладнокровно отмечали про себя свои ощущения, все кончалось. Наши предрассудки о пугающем и привлекательном мире, в котором пребывает наше истинное "я", настолько сильны, что мы боимся избавиться от них. Лучше поскорее поехать в Рим и упиться историческим прошлым, посещая места, отмеченные звездочками в "бедекере". Безвредно и при этом познавательно. Во всяком случае, это не будет путешествием в мир Воображения - разве что для тех, кто наделен даром исторического сотворчества. Так-то оно лучше. Действительность - традиционная историческая действительность - никогда не идет вразрез со здравым смыслом. Действительность правдоподобна. Правдоподобно то, что людей бросали на съедение диким зверям - так было на самом деле. Но если мы встретим на Форуме кузена, с которым не виделись тридцать лет, это будет удивительно, хотя подобные встречи случаются постоянно. Такие эпизоды не стоит использовать в литературе, в живописи: они слишком неправдоподобны. Встретив в Токио своего одноклассника, мы восторженно кричим: как тесен мир! Но правдоподобен ли он? Отнюдь нет.
А если бы нам вдруг захотелось встретить себя, вспомнить все забытое-перезабытое? Добраться в воспоминаниях до самого страшного - до сердцевины личности? Сумели бы мы это сделать?
Какая нелепая мысль... Доступ туда преграждает стена здравого смысла, которую сторожит правдоподобие с обнаженным мечом. Внутрь, где, видимо, и скрывается сердцевина, ведет только чуть заметная тропинка, да и та внезапно исчезает. А мы оказываемся перед надписью: "Посторонним вход воспрещен". Там все равно ничего нет, уговаривают нас. Бьют часы, пора возвращаться к трудам праведным, к своей ниве.
Да, заботы и хлопоты призывают нас обратно, из страны Сильных Ощущений в страну Правдоподобия. В гостях хорошо, а дома лучше, во всяком случае, не хуже. Слышите, как звонят в церковный колокол, призывая домой парнишку, который попал к троллям?.. Или это бьет гонг?
А вот и сам парнишка - отощавший, с блуждающим после всего увиденного взором. Ох уж эта троллиха!
Да тут еще какие-то следы, которых, наверное, никто не заметил? Странно, что они кажутся ему знакомыми.
Но это все-таки не его следы. Похоже, что они уходят куда-то вдаль. Нет, это было бы слишком невероятно...
Слышен колокольный звон. Теперь все ясно: это призывают и церковный колокол, и гонг. Они звучат на удивление слаженно.
1960
ТЕАТР КАК ИНСТРУМЕНТ
Не хочу вносить путаницу, но все же перефразирую вопрос: чего требует театр от драматурга? В отличие от некоторых я считаю, что театр требует от драматурга писать для зрителей. Вот, в частности, почему я вышел из игры. Я недостаточно много знал о коллективном восприятии и его основах, и мне не дано узнать об этом полном неожиданностей явлении больше.
Кино и телевидение, предполагающие быструю смену событий и приближение изображения к зрителю, изменили требования публики к театру, а тем самым и к его создателям. Я уверен, что плоскостные декорации - неэффективное, а следовательно, и вредное обрамление, иначе мы вполне могли бы считать, что сценическое действие можно создать на одной лишь бумаге. Драматург должен больше мыслить образами, и прежде всего театральными образами, высвеченными в пространстве. Речь не о том, что необходимо иметь большую сцену или сложное осветительное оборудование. Будет ли образ правдоподобным или нет, мне кажется, не важно. Важно не то, должен ли зритель верить в тот мир, который возникает на сцене, а то, что следует заставить работать его воображение. Зрителю нужно предоставить возможность жить в этом мире. Этому должны способствовать выразительные средства. Я ни в коем случае не имею намерения принизить прежние театральные формы, в той или иной степени реалистические. Но вопрос редакции, видимо, затрагивает требования, предъявляемые драматургу сегодняшнего, а значит, и завтрашнего дня.
А теперь немного о декорациях. В еще большей степени, чем натуралистическое "обрамление", сценический замысел драматурга обедняет символический характер декораций, которые призваны вызывать определенные ассоциации; например, островерхий лес должен создавать религиозный настрой. Символические иллюстрации заставляют зрителя строить смутные догадки и отвлекают, а это ведет к искажению восприятия. И наоборот, я не имею ничего против декораций, выполненных в реалистической манере и обогащающих рассказ.
Когда тридцать лет назад в универмаге "Стин-ок-Стрём" произошел большой пожар, в конце рабочего дня я как-то наблюдал мрачную сцену. На гвоздях на дощатом заборе, окружавшем обгоревшее здание, висели два комплекта одежды: большего и меньшего размера, одежды, очевидно, принадлежавшей рабочим, но не спецодежды. При разборе завалов погибли отец и сын... Эта одежда воспринималась как пальто и шляпа утопленника на берегу реки. Но во всем этом не было никакой мелодрамы. Сгущенный реализм повествования, такой, какой мы видим в некоторых спектаклях Арне Валентина в "Норвежском театре", не просто воздействует на зрителя, а подключает его к происходящему. При использовании подобных реалистических приемов, мне кажется, в спектакле по пьесе "Сигурд Злой" можно было бы достигнуть той целостности, которой не хватает самой драме. Такие приемы не имеют ничего общего с пошлой стилизацией. Речь идет о возможностях театра. В условиях доверия к театру пьесу может отличать такая же стилистическая разноплановость, какую позволил себе Бьёрнсон в указанной драме.
В целом я не очень верю, что драматургу необходимо знать все те традиционные сковывающие "сценические требования", которые у нас слишком часто используют в качестве пугала. Было бы гораздо лучше, если бы он верил в феноменальную способность театра оставаться свободным от требования "правдоподобия". Тем самым я - по крайней мере наполовину - ответил на вопрос, чего может требовать драматург от театра: чтобы он освобождался от бескрылых театральных условностей. Не зная больше ничего о театре абсурда, я ощущаю сильную предрасположенность к нему. (То, что я сам не могу писать для такого театра, к сути дела не относится. Не все мы одинаково талантливы.)
Для театра нет ничего невозможного, только ему не надо конкурировать с кино или телевидением. Странно, но именно к конкуренции мы его призываем. Лично я считаю, что вращающуюся сцену нужно отменить. Она принесла пользу в переходный период, но сейчас он уже позади. Такая пьеса с практически безграничными возможностями, как "Голубой пекинец" Кьелля Абелля, оказалась загубленной при постановке в Копенгагене. Театральный модернизм старого времени промелькнул в потоке фантазии, пронесся, как сон, промелькнул и разрушил действие. Простой сценический рассказ имеет такое же право на существование, как мысль, как мечта.
