Другой ярлык, который примерно в то же время навесили на Рейдара Аули, провозглашал его художником социального направления, что, правда, раздражало его в гораздо меньшей степени. Но это тоже был ярлык, этикетка. Тот, кто следил за его художественной деятельностью с первых шагов до сего дня, прекрасно знает, что искусство Аули невозможно "заярлычить". Дать ему однозначную характеристику можно, только сказав, что он - Художник. И поставим на этом точку. Впрочем, нет, многоточие... Бьярне Несс, ближайший друг Рейдара, очень рано ушедший из жизни, сказал, когда в молодые годы они делили жилье и хлеб насущный в Париже: "Мне кажется, ты не обойдешься без политики в искусстве. Наверно, тебе придется нелегко, но ты справишься". Сказано это было в то время, когда сам Аули и думать не думал, что его искусство впоследствии станут называть тенденциозным.
В 1946 году, когда Аули было сорок два года, вышла книга о нем. Вот что говорится в предисловии: "Сегодня имя Рейдара Аули получило широкое признание в Скандинавии и окружено ореолом почтения. И вспоминая, как всего лишь несколько лет назад утверждали, что картины его нагоняют скуку, можно сказать, что и сегодня в его созданиях чувствуются радикальные политические убеждения автора, стремление откликнуться на события общественной жизни. Но он всегда был и остается поэтом, и потому живопись его столь музыкальна.
Драма - идиллия, революционный порыв - печальная ирония - вот противоположные полюса, определяющие идейный мир и атмосферу искусства Аули. Но любое ответвление, любые новые ростки его таланта крепнут благодаря поэтическим токам, пронизывающим все его молодое искусство, необычайно экспрессивное и масштабное.
Его живопись называют повествовательной. Если имеется в виду, что она отображает жизнь иногда полемически заостренно, это суждение верно. Но если тем самым хотят сказать, что сюжетная сторона у Аули превалирует над изобразительной, - это заблуждение. В его полотнах чувствуется и полет души, и твердая, умелая рука мастера, в том числе и в бедняцких кварталах и хуторах, написанных молодым художником в период расцвета социального направления в норвежском изобразительном искусстве, - вот почему его картины так много могут рассказать. Он никогда не пренебрегал формой, и "повествовательный" эффект его творчества художественно полностью оправдан. Из художников его поколения наиболее близок Аули умерший в молодости Бьярне Несс. Некоторое время после его смерти Аули, видимо, чувствовал себя и в художественном отношении ответственным перед его памятью".
Я цитирую вводную часть вышеуказанной книги потому, что, на мой взгляд, точка зрения, высказанная в ней, не устарела и по сей день. Так что прошу прощения за самоцитирование: эту книгу написал я. Лучшее в ней иллюстративный материал, как и в любой книге о хорошем художнике. И вот теперь этот "иллюстративный материал" мы можем обозреть на выставке, представляющей богатую экспозицию работ большого художника. В одном из писем накануне открытия выставки Рейдар Аули попросил меня процитировать то, что я писал о его картине "Первое Мая", поскольку в книге я затронул и те стороны его творчества, которые не представлены на выставке. Поэтому в сторону скромность: "В картине "Первое Мая" царит атмосфеpa всенародного праздника, она наполнена людьми, бурными звуками духовой музыки, и все персонажи выписаны живо и с характерностью, граничащей с иронией. Нет, однако, оснований говорить, что картина перенаселена, как кое-кто утверждает. Напротив, эта мастерски сгруппированная масса людей, при виде которой перехватывает дыхание, передает охвативший людей восторг оттого, что они собрались вместе, почти все! Этот восторг массы, толпы особенно впечатляющ на фоне немногочисленных домов, представляющих "место действия" "
И закончим на этом цитировать самого себя.
Определять "этапы" в художественном развитии Рейдара Аули, например его путь от простого к более сложному, - занятие неблагодарное. Уже в раннем творчестве он населял свои картины множеством людей и сразу же продемонстрировал присущее ему композиционное чутье. На картине "Первое Мая" мой наметанный глаз углядел до сотни персонажей, если брать и крупные, и мелкие планы. В картине "Парижская улица", написанной, когда ему было всего лишь двадцать четыре года, двое с зонтиками на переднем плане противопоставлены как одна группа восьми другим отдельным персонажам, да еще белой лошади и застывшему под плавающим светом фонарей в горестном одиночестве старому "форду". Но все действующие лица в изобразительном плане связаны между собой, хотя каждый из них подчеркнуто замкнут в своем отъединении. В другой работе молодых лет "Грёнландслерет" "высказываются" сами дома с их меланхолически освещенными окнами, но и на ней изображено множество людей, и композиционными средствами автор подчеркивает связывающую их солидарность. В "Тенденции" (1931) тема солидарности заявлена уже программно, здесь художник группирует персонажей гораздо смелее, чем позволял себе раньше. Группа людей на переднем плане четко зафиксирована, но в ней чувствуется внутреннее напряжение: все сконцентрировались вокруг тощего оратора под знаменем на фоне целого леса портовых кранов. А на переднем плане справа изображена полная задумчивая женщина в красном, она снимает напряжение. На среднем плане расположились те, кто лишь наблюдает происходящее, но за ними - колонна демонстрантов под красным флагом. А еще дальше - привычным своим путем идет трамвай и располагаются дома, ироничные в своей статике по отношению к толпе под сверкающим небом.
"Мой путь был извилист и неровен, - говорит художник в ответ на наш вопрос. - Что же касается новаторства, то сейчас, по-моему, об этом слишком много кричат. Поймите меня правильно: поиск всегда оправдан и плодотворен. А если ты спросишь меня о влияниях, я отвечу словами Хенрика Сёренсена: "На меня оказывает влияние все, что происходит в жизни"". И вот еще что говорит Аули: "Одно могу отметить: после большой картины, где много действия, я перехожу к маленькой, в которой можно высказать все, даже если в ней ничего не происходит - почти ничего".
На этом "почти" я и хотел бы остановиться. Что, скажем, происходит в картине "Темной ночью" с женщиной, выходящей из дома с керосиновой лампой в руках и не замечающей маленькую девочку слева, словно бы излучающую свет? Драма без действия - почти без действия!
Диапазон творчества художника необычайно велик, что тем более бросается в глаза, если проследить, как развивалась и изменялась манера Аули на протяжении полустолетия. От мощи и величия картин, изображающих народные массы, железнодорожные пути и станции, от "Джунглей", задуманных в Эссене, но написанных в Норвегии, "Железной дороги", созданной также по эссенским впечатлениям, до все еще населенных персонажами, но грустно статичных "Времени ожидания", "Перехода", "Прощального концерта", "Стрелочника"... и до тех, что я ничтоже сумняшеся называю картинами об одиночестве, таких, как "Паромщик", "Свадьба", "В стороне", "Курортная гостиница", "Серпантин" вплоть до "Снега на озере", написанного в 1941 году. Эта картина, по-моему, занимает особое место среди всех работ Рейдара Аули. Она, кстати, единственная, напоминающая Эдварда Мунка. Я обращаю внимание на то, что этот пустынный ландшафт без единой человеческой фигуры был написан в тот период оккупации, когда нация опустилась в глубины отчаяния, еще до того, как движение Сопротивления действительно окрепло. Но пусть эта догадка так и останется в области предположений.
Рейдар Аули приводит примеры того, какие изменения может претерпевать замысел картины в процессе работы над ней: "Я хотел сделать большую картину, изобразить пьянство, блуд, драки. А получился "Густав" - картина о кельнере, повесившемся на праздничной гирлянде после того, как праздник отшумел. На первом варианте "Серпантина" изображена корма судна, с которой многочисленные ленты серпантина тянутся вниз, к толпе, собравшейся на набережной. А в окончательном варианте остался один человек - конечно, с лентой серпантина вокруг шеи". Он говорит об этом, чтобы объяснить резкие отличия как содержательного, так и формального характера, отмечающие картины, созданные примерно в одно время. Те, кому удалось побывать в ателье на Нюдален, могут подтвердить эту мысль. И больше того. Картины по крайней мере 30-х годов наводят на мысль, что художник сознательно совершал такие переходы от большого формата к малому, от социального мотива к лирическому, от идиллии к иронии. Можно даже, наверно, противопоставить сюжетную живопись тех лет и непосредственно лирические зарисовки. Тогда, на пороге сорокалетия, Аули могло раздражать, что особой популярностью пользовались именно небольшие, окрашенные в поэтические тона, картины. Интересно отметить, что сейчас, в семидесятилетнем возрасте, он сам отмечает эти переходы в своем искусстве. В момент творения "автор" зачастую менее кого бы то ни было знает, куда поведет его творческий импульс.
