самоубийства; подозреваю, что Донн видел в этой казуистической проблеме не более чем метафору или образ. Его не заботило дело Самсона – да и почему должно было заботить? – или же Самсон интересовал Донна только как «эмблема Христа». В Ветхом Завете нет ни одного героя, которого не попытались возвысить до этой фигуры; для святого Павла Адам – предтеча Того, кто должен прийти; для святого Августина Авель олицетворяет смерть Спасителя, а его брат Сиф – воскресение; для Кеведо «чудесным прообразом Христа» был Иов. Донн привел столь тривиальную аналогию, чтобы его читатель понял: «Сказанное выше о Самсоне может быть ложью; сказанное о Христе – нет».
Главу, в которой прямо говорится о Христе, восторженной не назовешь. Донн ограничивается цитированием двух фрагментов из Священного Писания: «И жизнь Мою полагаю за овец» (Ин. 10: 15) и любопытной формулировки «отдал душу», которую упоминает каждый из четырех евангелистов в значении «умер». Исходя из этих фрагментов, подтверждаемых стихом «Никто не отнимет ее у Меня, но Я Сам отдаю ее» (Ин. 10: 18), Донн заключает, что Христа убили не крестные муки и что Он на самом деле покончил с собой, чудесным и добровольным образом отпустив свою душу. Донн высказал это предположение в 1608-м; в 1631-м он включил его в проповедь, которую прочел на пороге смерти в часовне дворца Уайтхолл.
Заявленная цель «Биатанатоса» – оправдать самоубийство; основополагающая – указать, что Христос покончил с собой [468]. То, что доказательство этого тезиса Донн свел к стиху из святого Иоанна и повторению формулы «отдать душу», – маловероятно и даже немыслимо; без сомнения, он предпочел не заострять внимание на кощунственной теме. Для христианина жизнь и смерть Христа является центральным событием всемирной истории; предшествующие века его готовили, последующие – отражают. Не был сотворен Адам из праха земного, твердь не отделила воды от вод, но Отец уже знал, что Сын умрет на кресте и сотворил землю и небо как декорацию для Его будущей смерти. Донн полагает, что Иисус принял смерть добровольно, а это значит, что и стихии, и Вселенная, и поколения людей, и Египет, и Рим, и Вавилон, и Иудея были сотворены из небытия, чтобы умертвить Его; вероятно, железо было создано для гвоздей, шипы – для тернового венца, а кровь и вода – для ран. Эта барочная идея различима в «Биатанатосе». Идея бога, который создает Вселенную, чтобы построить эшафот для себя самого.
Перечитав эту заметку, я подумал о трагической фигуре Филиппа Батца, который вошел в историю философии под фамилией Майнлендер. Он был, как и я, увлеченным читателем Шопенгауэра. Под его влиянием (и, может быть, под влиянием гностиков) он вообразил, что мы – осколки некоего бога, который уничтожил себя в начале времен, поскольку жаждал небытия. Всеобщая история – мрачная агония этих осколков. Майнлендер родился в 1841 году; в 1876 году он опубликовал свою книгу «Философия искупления». В том же году он покончил с собой.
1948
От аллегорий к романам
Для всех нас аллегория является эстетической ошибкой. (Поначалу я хотел написать «является не чем иным, как ошибкой эстетики», но потом заметил, что сама эта фраза содержит аллегорию.) Насколько мне известно, жанром аллегории занимались Шопенгауэр («Die Welt als Wille und Vorstellung» [469], I, 50), Де Куинси («Writings», XI, 198), Франческо Де Санктис («Storia della letteratura italiana» [470], VII), Кроче («Эстетика», 39) и Честертон (G. F. Watts, 83); в этой заметке я ограничусь двумя последними. Кроче отвергает аллегорическое искусство, Честертон выступает в его защиту; думаю, что прав первый, но мне хотелось бы понять, за что так почитали форму, которая, на наш взгляд, снисхождения не заслуживает.
Рассуждения Кроче кристально ясны; мне достаточно изложить их на своем языке: «Если же символ рассматривается как нечто отделимое от интуиции, если возможно с одной стороны дать выражение символу, а с другой – символизируемой вещи, то этим вводится интеллектуалистическое заблуждение: такой мнимый символ, представляющий собою изложение отвлеченного понятия, есть аллегория – наука или искусство, подражающее науке. Но нужно быть справедливым и по отношению к аллегорическому. В некоторых случаях оно бывает совершенно безвредно. Когда поэма „Освобожденный Иерусалим“ была написана, ее стали выдавать за аллегорию; когда был создан „Адонис“ Марино, поэт сладострастья измыслил, будто бы это произведение было написано для того, чтобы показывать, как „неумеренное наслаждение кончается страданием“; сделав статую красивой женщины, скульптор может прицепить к ней записку и объявить, что его статуя представляет собой Милосердие или Добро» [471]. На 222-й странице книги «Поэзия» (Бари, 1946) его тон более враждебен: «Аллегория – вовсе не прямой способ выражения духа, а манера письма или разновидность криптографии».
Кроче не признает разницы между содержанием и формой. Форма и есть содержание – и наоборот. Он считает аллегорию чудовищной, поскольку она стремится зашифровать «в одной форме два содержания»: прямое, или буквальное (Данте, ведомый Вергилием, приходит к Беатриче), и фигуральное (человек, ведомый разумом, в конце концов приходит к вере). По Кроче, такая манера письма порождает чрезвычайно сложные загадки.
Честертон, выступая в защиту аллегории, начинает с того, что отрицает способность языка в полной мере выражать реальность: «Человек знает, что в душе у него больше волнующих, смутных и безымянных оттенков, чем красок в осеннем лесу… И при этом он полагает, что все многообразие этих тонов и полутонов, во всех их переливах и сочетаниях может быть точно выражено произвольным сцеплением рыков и визгов. Он верит, что из груди биржевого маклера на самом деле исходят звуки, обозначающие все тайны памяти и все муки желания». А поскольку средств языка недостаточно, Честертон обнаруживает другие способы выражения: подобно архитектуре или музыке, таковым может стать аллегория. Она состоит из слов, но это не язык языка; аллегория есть знак знаков, выражающих добродетель храбрости и таинственные озарения, которые обозначаются этими словами. И этот знак точнее простых слов, удачнее и богаче.
Не знаю, кто из этих выдающихся оппонентов прав; но я точно знаю, что когда-то аллегорическое искусство могло очаровывать (сохранилось около двух сотен рукописных экземпляров запутанного, как лабиринт, «Roman de la Rose», состоящего из двадцати четырех тысяч стихов), а теперь оно невыносимо. Кроме того, мы чувствуем в нем глупость и легкомыслие. Ни Данте, изобразивший свою историю любви в «Vita nuova» [472]; ни римлянин Боэций, сочинявший «De consolatione» [473] в павийской башне – в тени, которую отбрасывал меч его палача, не разделили бы наших чувств. Как объяснить это противоречие, не прибегая к petitio principii [474] о смене вкусов? Кольридж замечает, что все люди рождаются либо платониками, либо
