Из множества применяемых Ценским приемов усиления разговорности речи укажу еще на так называемый «эллипсис», то есть на пропуск иных, иногда важнейших членов предложения. Сергеев-Ценский так охотно прибегает к нему оттого, что эллиптична и живая речь, особенно если человек взволнован, если от волнения ему не хватает слов для выражения своей мысли, своих чувств: «Это кто же такой… сообщение вам такое, а-а?..» — спрашивает вне себя от возмущения Дрок («Маяк в тумане»); «Да от кого же это вы?» — спрашивает Макухин полковника Добычина, принесшего весть о начале первой мировой войны («Пушки выдвигают»).
Представитель гоголевской школы в русской литературе XX века, неоднократно выражавший свою восторженную любовь к автору «Вечеров» и «Миргорода», Сергеев-Ценский не терпит самоограничения ни в лексике, ни в синтаксисе. Роскоши словесного изобилия соответствует у него долгота периодов. Фраза Ценского следует за движением мысли, за сменой настроений, за оттенками в них.
Прислушаемся к «монологу» кухарки Мотри из романа «Пушки заговорили», просвечивающему сквозь авторскую речь: «…жила когда-то своим домком, и вот пришлось теперь жить у людей, на людей готовить, и того именно, что пришлось так, ни за что этим людям простить не хочет она, и каковы бы ни были они сами по себе, никаких в них достоинств не видит, хотя бы были они, например, полковники и не моложе ее годами; все равно у них в доме все кажется ей не по ее, и всю бы посуду тут она бы перебила, и всю бы плиту на кухне разметала, и уж наговорила бы им, своим хозяевам, если бы только дана была ей на то воля!»
Протяженность этого периода — не случайность и не каприз автора. Автору нужно здесь показать, что одна мысль цепляется у Мотри за другую, одно чувство мгновенно рождает другое, и это ее состояние закреплено автором в самом строении фразы.
Длинные периоды возникают у Сергеева-Ценского и там, где он стремится показать емкость человеческого восприятия, ту быстроту и полноту охвата явлений, которые выказывает человек, впечатлительный от природы и чем-либо пораженный: «…как она все рвалась к двери, к окну, в каком была она страшном неистовстве и как все-таки соскочила на тихом ходу, скатилась с песчаной насыпи, поднялась и потащилась назад, хромая, может быть переломив ногу, не одернув даже завороченного зеленого платья, — этого не могла забыть Таня» («Память сердца»).
В иных случаях Сергеев-Ценский, строя период, избегает союзов, и период, несмотря на долготу, приобретает убыстренный, лихорадочный ритм, превращается в калейдоскопическое мелькание лиц и предметов, в беспокойную болезненную рябь красочных пятен: «Потом все было очень остро и больно для глаз, очень беспорядочно: красный вокзал, мокрая деревянная лестница, по которой давеча бежал старик и по которой теперь его несли, деревья без листьев, фуражка начальника станции, раздражающе яркая, чей-то лохматый рыжий ус, два студента без шапок, солдатские шинели внакидку, баба с ребенком, якоря на детской матроске…» («Ближний»).
Именно так воспринимает окружающую обстановку потрясенный свидетель несчастного случая.
Сергеев-Ценский зачастую отодвигает подлежащее в самый конец фразы, он любит завершать им фразу — это сообщает всему периоду крайнюю напряженность, разрешающуюся лишь в самом конце, где и наступает то, что в музыке называется кадансом: «Свою раздвоенность, косность своего тела, его сопротивляемость летучей и беспокойной мысли — именно теперь, когда болело сердце и нужно, но нельзя было заснуть, ясно почувствовал Алексей Иваныч» («Валя»).
Словесные, синтаксические и интонационные параллелизмы также усиливают эмоциональность фразы и вместе с тем способствуют ее музыкальности.
Вот как тревожно звучит фраза у Сергеева-Ценского, описывающего наступление первой мировой войны:
«Ожидалось, но никому не казалось настолько грозным; ожидалось, но никому не представлялось так близко; ожидалось, но втайне каждым про себя, о чем никому не хотелось говорить вслух, а это значит не ожидалось никем» («Пушки заговорили»).
Один из лучших рассказов в русской литературе — «Живую воду» — Сергеев-Ценский заканчивает неожиданной встречей выздоравливающего большевика с бабами, которые спрыснули его живой водой деятельного участия и, сами того еще не подозревая, вырвали у смерти. Но вот они его узнали… «И до того неожиданно это было, и до того чудесно это было, и до того сладостно это было, и так перевернуло это души, что не устояли бабы на ногах и повалились одна за другой перед коляской на колени молитвенно и бездумно». Благодаря нагнетанию сходственно построенных предложений накал все усиливается, гребень эмоциональной волны («и так перевернуло это души») приходится на центр фразы, а потом замедленный спад, завершающийся широким, умиротворенным разливом. «И у кого тиха и глубока своя келья, и у кого длинна и ярка свеча, и у кого есть над чем задуматься надолго, — просто, самозабвенно, без слез и без гнева, — хорошо тому, потому что с ним весь мир…» («Валя»). Ритм вздымается и — скорей, чем в «Живой воде» — опадает с задумчивым, успокоительным плеском.
Певучая плавность прозы Сергеева-Ценского, в общем обстоятельной, неторопливой (это не мешает Ценскому, когда того требует замысел, вести повествование в вихревом ритме — я говорю об общей тенденции его прозы, тенденции, которую эти presto только еще рельефнее выделяют), зависит от долготы, от упорядоченности, от четкой и строгой синтаксической и ритмической организованности ее периодов; от сложности и стройности системы ее словесных, синтаксических и интонационных перекличек; от преобладания определений над глаголами, на фоне которого тем опять-таки четче выступают «многоглагольные» конструкции: «Еще и другие были, много разных, но все мельком: чернели, белели, зеленели, садились, вставали, уходили…» («Валя»); или: «А на улицах, осиянных небывалым солнцем, революция сверкала, дыбилась, пенилась, рокотала, гремела и пела» («Львы и солнце»). Наконец, от мягких, плывучих, так называемых «дактилических» и «женских» фразовых окончаний с ударениями на третьем от конца и предпоследнем слоге: «…бурка его развевалась при этом торжественно и неумолимо» («Маяк в тумане»); «…женщина… перегнулась в поясе, хохоча, и, когда отхохоталась, оглядела всех троих снисходительно и миролюбиво» («Устный счет»). Сравнить с этим концовку «Живой воды»: «молитвенно и бездумно».
Сергеев-Ценский — мастер звукописи. Ограничусь двумя примерами. Если Ценскому нужно создать впечатление глубокой тишины, то он достигает этого не только выбором соответствующих слов, но и выбором соответствующих звуков. Так, в концовке «Движений» он почти не употребляет резкого звука «р». Из согласных преобладают у него «т», «с», «л», «н», а в самом конце фразы — явственный и ненавязчивый звуковой повтор, живописующий ненарушимую, сосредоточенную грусть тишины:
«День был такой тихий, что падали снежинки — точно не падали, точно стояли плотно между землей и небом, белые внизу, темные вверху, не падали, а просто повисали лениво; и ели и сосны устойчиво молчали каждой иглой, опушенной синим инеем».
А вот перед нами раскинулся южный город, который расплавило палящее солнце: «…все излучается, истекает, растекается, стекается, сплавляется, изливается, сливается…» («Капитан Коняев»).
Здесь это ощущение текучести солнечного знойного света и размягченности, рассолоделости предметов усиливают звуки «в» и «л» и звукосочетание «ае».
26 октября 1940 года московская писательская общественность собралась в Центральном доме литераторов, чтобы отметить 65 лет со дня рождения С. Н. Сергеева-Ценского и 40-летие его литературной деятельности. Председательствовал на юбилейном вечере А. Н. Толстой. Запомнились мне гости — И. А. Новиков, M. M. Пришвин, К. И. Чуковский, А. С. Новиков-Прибой, В. Б. Шкловский, Н. И. Замошкин. Краткую, но мудрую и поэтичную речь произнес Пришвин, ставший, как и Сергеев-Ценский, классиком еще при жизни. Он сказал, что далекий суд будущих читателей рисуется ему в виде костра. На этом костре сгорит все обветшавшее, все мишурное. От иных писателей он ничего не оставит, — их наследие сгорит дотла, у иных что-нибудь да пощадит, у кого больше, у кого меньше.
— И вот я твердо верю, — заключил Пришвин, — что Сергееву-Ценскому выпало на долю редкое для писателя счастье — ему удалось написать несгораемые слова.
Ленин в августе 1914 года*
Этюд впервые напечатан в журнале «Огонек» № 42 за 1957 год. Печатается по этому тексту.
Капитан Коняев*
Впервые «Капитан Коняев» под заглавием «Смесь» был напечатан в сборнике «Отчизна» (Симферополь, 1919). В № 8–9 журнала «Новый мир» за 1926 год появился с подзаголовком «Этюд к 9-й части „Преображения“». С подзаголовком «Рассказ» вошел в восьмой том собрания сочинений С. Н. Сергеева-Ценского, изд. «Мысль», Ленинград, 1928. В этом издании «Капитан Коняев» датирован: «Ноябрь 1928 год». С той же датой «Капитан Коняев» был напечатан также в сборнике повестей и рассказов С. Н. Сергеева-Ценского «Движения» («Московское товарищество писателей», 1933) и в Избранных произведениях, том второй (Гос. изд. «Художественная литература», Москва, 1937). В десятитомное собрание сочинений изд. «Художественная литература» «Капитан Коняев» не вошел. Впоследствии С. Н. Сергеев-Ценский ввел капитана Коняева в XX главу «Утреннего взрыва».
