Но Кено идет еще дальше: он целенаправленно нарушает строго фиксированный порядок фразы (что с точки зрения норм французского языка является серьезным преступлением), ломает традиционный синтаксис и морфологию. Кено так же мало верит в святую неизменность грамматики, как и его персонажи: Сидролен в «Голубых цветочках» или Салли Мара в своем «Интимном дневнике». Грамматические неправильности Кено почти всегда оправданны, отчего они кажутся совершенно естественными. Такими же естественными и органичными кажутся и неологизмы. В «Голубых цветочках» герцог д’Ож выдумывает слова, «чтобы обозначить вещи, которые он видит во сне», в «Репейнике» Этьен Марсель их выдумывает «по мере того, как по ходу. Я говорю, и это что-то означает. По крайней мере, для меня; по крайней мере, я так полагаю»[102]. Ирландка Салли Мара образует двусмысленные кальки с английского, поскольку забывает французские слова, Зази неологизирует, выплескивая задорную подростковость, а персонажи «Жди-не-Жди» выстраивают целый список новообразований от существительного «существование», не иначе как для того, чтобы попытаться его осмыслить. Почти в каждом произведении по произвольному желанию автора и персонажей образуются новые термины, охватывающие все части речи и все области человеческих знаний: персонажность, мусормен, клер-жимен, парчово, ватно, гормонсенсуальный, ядренка, фифрыловка и т. д.
Но, вероятно, самым очевидным новаторством Кено является все-таки фонетическая транскрипция. Во многих текстах отдельные слова, фразы или даже целые куски пишутся как слышатся; для французского языка, в котором существует огромный разрыв между орфографией и произношением, это равносильно нормативному взрыву. Автор «переписывает на слух» не только иностранные слова: уотт, блуджинсы, ватер-пруф, фазер, дринк, капито, окей, бьютифул, инглиш, но и французские, — что создает дополнительные трудности перевода на русский: што, чиво, чортишто, ептыть, насибяппасматрел, дактожэтотаквоняит и т. п. Для многих критиков все это послужило поводом зачислить Кено в раздел «весельчаков» и «разрушителей литературы». Однако, как говорит сам писатель, «исправлять орфографию языка не значит наносить ему ущерб. Это его избавляет от подтачивающей болезни». Подобно другим языкам, французский, — продолжает Кено, — страдает от своего наследия, «снобизма педантов и корпоративных привилегий типографий». Когда персонажи Кено говорят «гспадин» вместо «господин», «пажалыста» вместо «пожалуйста», это не только «снимает ржавчину» с устойчивых формулировок, но и заставляет задуматься об их изначальном значении. Подобная корявость придает фразе большую экспрессивность, моментально определяет ситуацию и характеризует героев. В этой связи функция писателя очень важна, поскольку он критически обосновывает, развивает и украшает язык тех, кто живет рядом. Так литературный эксперимент вписывается в социальную среду и получает идеологическое значение. Любопытно, что интерес Кено к новофранцузскому появляется параллельно с интересом к политической ангажированности: довольно бурно в «Репейнике», спокойно в «Последних днях», «Одилии», «Детях Ила». Он полностью исчезает в «Лютой зиме», но постепенно возвращается в более поздних текстах, буквально взрывается в «Зази» и затихает к последнему роману. Кено убеждается, что его теория не подтверждается на практике, разрыв между устным и письменным выражением не так велик, как ему казалось раньше. Символично, что статья, в которой Кено признает «смерть» новофранцузского языка, помещается в конце последнего сборника эссе «Путешествие в Грецию». Так формально подтверждается завершение в творчестве Кено этапа, связанного с идеологией «нового языка».
Однако некоторые положения этой теории остаются актуальными и значимыми для последующей литературной деятельности. Писатель по-прежнему считает, что обращение к «новофранцузскому языку» подчеркивает важность звучания, произношения и проговаривания слов для их лучшего понимания. Фонетическая транскрипция учитывает «настоящие ритмы, верные звучания, истинную музыку языка». Музыкальность — один из основных принципов творчества Кено; автор не мыслит «существование поэзии, написанной только для “глаза”, т. е. не читаемой вслух, другими словами, поэзии без слышимых свойств, без ритма»[103]. Подчеркивая музыкальность языка, ритмический характер речи, Кено ставит вопрос о значении ритма как конструктивного принципа в литературном повествовании вообще, в независимости от жанра. В «Последних днях» мы то и дело наталкиваемся на авторские «Через какое-то время. Через какое-то пространство», отмечающие смену декораций; в «Зази в метро» реакция персонажей часто выражена в двух словах: «Жест. Молчание». Подобные детали отмечают паузы, во время которых читатель может «перевести дыхание». Функцию паузы или, как говорит Кено, роль «хора в греческой трагедии» иногда выполняют целые главы; так, в «Последних днях» повествование перебивается размышлениями главного героя, официанта Альфреда.
Возможно, именно соблюдение определенного ритма придает прозе Кено поэтический характер: «Я никогда не видел большой разницы между романом — таким, как я хотел его написать, — и поэзией»[104]. Вообще, всякое размышление о поэтике романов Кено может начинаться с одного постулата: сделать из романа поэму. В 1937 году Кено излагает принципы своего подхода в статье «Техника романа». Возмущаясь тем, что, в отличие от поэзии, которая «была землей обетованной для риториков и сочинителей правил (...), роман никогда не подчинялся никаким законам», Кено ищет средство для борьбы с подобным «попустительством». Этим средством оказывается ритмическая организация, которая берет за основу «проверенные временем стихотворные формы». Кено отбрасывает эмпирические и Подсознательные эксперименты сюрреалистов, его поэтизация прозы не имеет ничего общего ни с автоматическим письмом, ни с верлибром: «Если баллада и рондо скончались, то в ответ на это несчастье следует проявлять особенную точность в прозаических упражнениях»[105]. Точность зависит от степени формальной строгости поэтической формы; в романе Кено «установил для себя такие же строгие правила, как правила сонета»[106]. Обращение к жесткой форме, к правилам во многом связано с традицией античных авторов и великих риториков XIV–XV веков: новизна проявляется не в самих приемах, а в том, что они используются в прозе. Для Кено, так же как для Пруста, Джойса или Фолкнера, революция в романе XX века — это прежде всего сознательное построение текста на основе жесткой конструкции. «Роман должен найти органичную арматуру, стиль, ритм. Он должен ориентироваться на музыкальную условность, жесткую формальную необходимость. Короче, он должен стремиться к поэзии и, увеличивая свою собственную территорию, теряться в просторах поэзии. По той причине, что поэзия остается основной и изначальной формой всей литературы»[107]. В этом смысле Кено следует принципам Генона, который считает, что в традиционной концепции «основу всех искусств главным образом составляет приложение науки ритма к созданию различных форм; науки, которая автоматически связана с наукой чисел» (разумеется, речь идет не об арифметике, а о «Сакральной Науке»). Размышляя о пифагорейской концепции «созвучия сфер», Кено соглашается с Геноном, когда тот заявляет, что «ритмический характер поэзии объясняется тем, что изначально она служила ритуальным средством выражения на “языке Богов” или “сакральном языке”»[108]. Однако ни музыка, ни литература Кено не существуют в отрыве от реального мира; если верить Генону, «музыкальные ритмы тесно связаны одновременно с человеческим и социальным порядком и с порядком космическим и даже выражают существующие между ними отношения».
Таким образом, эксперимент Кено вписывается в классическую традицию; все его творчество, — как замечает Ролан Барт, — «слипается с литературным мифом», а его приемы, «бесчисленные формы раздвоения» являются «точками разочарования (...), которые составляли славу традиционной риторики»[109]. Слова «разочарование» и «раздвоение» как нельзя лучше определяют характер письма Кено: повторение и тщетное ожидание единения возведено в принцип. Искусство повтора затрагивает текст на всех уровнях. Репетитивная речь отличает многих персонажей Кено. «Есть фразы, которые повторяются по-дурацки»[110] — замечает персонаж «Воскресенья жизни», не замечая, что он говорит прежде всего о себе самом. Постоянно повторяющиеся слова и фразы — не только фон романов Кено: чаще всего повторение происходит в сценах, где эмоции персонажей достигают критической отметки. Но повтор еще и по-разному характеризует персонажей. Акцентирующие повторы активных персонажей разрушают стереотипы языка, чтобы его оживить, как, например, лейтмотив Зази: «В жопу [ее, их...]» и попугая Зеленца: «Ты говоришь, говоришь, и это все, что ты можешь» в «Зази в метро» или навязчивая реплика Каллинена «Мне на этих англичан насрать!» из «С ними по-хорошему нельзя». В «Интимном дневнике» постоянно появляется двусмысленная фраза «Держитесь покрепче за поручень», которая выражает растерянность и подчеркивает сексуальную озабоченность героини. С другой стороны, второстепенные персонажи поражены афазией, которая не дает им возможности полноправно участвовать в рассказываемой истории. Так, восторженная приговорка блаженного консьержа г-на Шок «У меня все зашибибись, зашибибись вовсю!» («Вдали от Рюэля») оказывается настоящим тиком языка. Речь у Кено колеблется между двумя полюсами: полное слово, осознающее свои лакуны и не устающее ставить себя под сомнение, и слово пустое, немое, застывшее раз и навсегда. Диалектика «сказать и промолчать», в рамках которой разворачивается настоящая патология заикания.
