Труднее всего определить, о чем Кено не пишет. Среди многообразия тем невозможно выделить главную; все выстраивается в цепь ровных и равных общих исторических событий и частных происшествий, что и составляет человеческую жизнь. Не случайно в «Последних днях» пережитая Первая мировая война, дело Ландрю (убийство десяти женщин и подростка) и случай из криминальных новостей (одноглазому человеку выкололи единственный глаз) оцениваются персонажами с одинаковым воодушевлением. Восточная метафизика и здесь оказывает влияние на мировоззрение Кено: великое оказывается в малом. Все может стать темой для переживания персонажей, все может стать сюжетом для литературы: сны, вши, селедка в имбире, дождь, аперитив, кинофильм, потные ноги, ирландское восстание... Иногда незначительность темы просто поражает; сюжет «Упражнений в стиле» сводится к толкучке в автобусе, перепалке двух пассажиров, шляпе с лентой и недостающей пуговице. На замечание Жака Л’Омона из «Вдали от Рюэля»: «Вы можете сочинять поэмы на любые темы» — поэт Луфифи отвечает: «Даже о носках. Носки тоже нужно воспевать»[134]. В рассказе «Кафе Франции» персонаж Кено заявляет: «Я, простите, — поэт. Руины, блядство, глупость — это всегда согревает душу поэта». Все согревает душу поэта, важно соблюдать главное правило: избегать общих мест.
Для Кено единственный способ воспевать банальное, не впадая в досужую болтовню, заключается в выборе своей точки зрения. Писатель высказывает свое отношение, демонстрирует свое участие, другими словами, принимает участие в вещах. Если взгляд необычен, то предмет может быть банальным и вульгарным. Поэзия — средство увековечить ускользающую красоту предметов, даже если они тривиальны. Быть может, это особый вид трансформации, который позволяет человеку сделать приемлемым для себя мир, в котором он живет. Революция поэтического языка у Кено связана во многом с изменением взгляда не только на предмет (как это происходит у Жарри или Фолкнера), но и на язык и тем самым на мир. Кено блестяще упражняется в описании привычного под необычным углом зрения: так происходит описание путешествия безумной родимогородки в Чужеземье («Жди-не-Жди») или похорон с точки зрения собаки («Репейник»). Отстранение трансформирует восприятие предмета, взрывает его банальность; Кено словно реализует на практике прием остранения русских формалистов, которых он, вероятно, никогда не читал.
Подвергая сомнению привычный взгляд на вещи и мир, Кено также ставит под вопрос видение и описание Истории. «Бытовые случаи, — замечает автор, — мелкие интимные проблемы вдохновили авторов на создание произведений, которые были неспособны породить самые серьезные социальные потрясения и самые жестокие войны. Таково правило литературной игры»[135]. Повествование — не эпопея, а обычный рассказ, мелкий индивидуальный случай, но индивидуум оказывается в самом сердце истории. Кено совершенно по-новому осмысливает их отношения: «“Илиада” — это частная жизнь людей, которой помешала история», а в «Одиссее» «интересен индивидуум и интересно стремление придать ему историческое значение»[136]. Если литература рождается из бытового случая, то история может к нему сводиться: так, «по трем самым шумным инцидентам 1912 года (преступления банды Бонно, крушение “Титаника”, кража “Джоконды”), идеальным иллюстрациям “Последних новостей”, которые были и остаются [в 1930 году] тремя полюсами современного воображения, точками ориентации, можно классифицировать и переставлять последующие события так: русская революция — завершение первого, наводнение на юге Франции — отражение второго, мировая война [Первая], несомненно, относится к третьему»[137]. История сводится к случаю, а литературное повествование занято бытом. Выбирая этот минималистский подход, напоминающий принцип Рабле, писатель рассказывает жизнь деталей для того, чтобы произведение получило доступ к универсальности, к «гармонии сфер». Минимализм вписывается в вещественность и человечность мира. Не исключено, что именно это имел в виду Жорж Перек: «Быть может, стоит наконец основать нашу собственную антропологию: науку, которая расскажет о нас, которая будет искать в нас то, что мы так долго грабили в других»[138].
Все персонажи Кено — простые «маленькие» люди, к которым легко привязаться и за маленькими приключениями которых следишь с улыбкой на устах. Редкий роман обходится без консьержек, бакалейщиц, трактирщиков, служанок, пенсионеров; часто встречаются пьяницы, поэты и проститутки, каждый третий — фантазер или мелкий мошенник. Отношение автора не имеет ничего общего с реализмом и психологизмом: герой Кено любит поесть, выпить и завести интрижку, то есть предельно выражает среднестатистическую и общечеловеческую мечту о счастье; он редко работает, часто мечтает: он — элемент конструкции и персонаж сказки. Подобно сказочному герою, созерцают и набираются мудрости Венсан Тюкден, Ролан Трави, Пьеро, Луи-Филипп де Сигаль, Валантен... Живя в конце гегельянской Истории, персонажам, ищущим свой путь в жизни книги, не остается ничего другого, как «перейти последний этап, отделяющий философское созерцание от Мудрости, которая позволяет охватить одним рассудочным взглядом конкретную тотальность законченной Вселенной, этот последний этап, как водится, оказывается Святостью с большей или меньшей религиозной окрашенностью»[139]. Жак Л’Омон («Вдали от Рюэля»), быть может, — лучшая иллюстрация подобного восхождения: в поисках своего «я» он примеряет разные лики и судьбы, играя в своем внутреннем кинематографе самые удивительные роли, но в итоге выбирает работу статиста, параллельно следуя путем аскезы, самоуничижения и самоотрицания. «Способен ли я стать совсем ничем? — спрашивает он. — Я так хотел стать святым»[140]. Но продолжает двигаться по кругу, его восхождение — всего лишь еще один виток, еще одна роль, еще одна маска. Смена французского имени Л’Омон (милостыня или подаяние) на английское Чарити только подчеркивает тщетность проделанного пути.
Фамилии персонажей Кено заслуживают особенного внимания. Кроме прямых заимствований (актриса Элис Фэй, актер Уильям Харт, Икар, Турандот), очевидных смысловых характеристик (Шок, Хвощ, Сноха, Балда, Футлярчик, Бордейль...), автор создает целую плеяду причудливых полисемантических фамилий, составные элементы которых часто заимствованы из разных языков (Спиракуль и Квостоган, Нарцест и Крисс, Сидролен, Красношип, Штобсдел...). Официант в «Последних днях» замечает, что «с именем следует считаться»: имя в романах Кено — это знак причастности к истории и самоутверждения. На протяжении всего «Воскресенья жизни» Поль сменяет 52 фамилии; Болюкра (искаж. «хорошая нажива») последовательно трансформируется в Булингра, Ботюга, Брелюга, Ботега, Бредюга, Бретога, Братага, Батрага, Брюбагра... Целое ономастическое ожерелье заканчивается изначальным Болюкра, как если бы временной цикл года из пятидесяти двух недель завершился только для того, чтобы начаться заново.
Персонажи, средства автобиографического выражения Кено, поочередно заимствуют характерные для него черты: Пьеро оказывается близоруким («Мой друг Пьеро»), от астматического Зла страдает Луфифи («Вдали от Рюэля») и Даниэль («Дети Ила»); духовными поисками заняты Жак Л’Омон («Вдали от Рюэля») и Валантен («Воскресенье жизни»). Вместе с тем, по-своему отражая каждую авторскую грань, они живут своей, часто непредсказуемой жизнью. В каждой фиктивной жизни Кено сознательно смешивает две различные функции: «Персонаж романа, даже если он не выразитель намерений автора, не может быть совершенно ему чужим, (...) но если автор решает сделать его своим глашатаем, персонаж от него ускользает»[141]. Трускайон, он же Арун ар-Рахис — полицейский и сатир в одном лице, — как нельзя лучше выражает отношение Кено к своим героям: «Я есть сущий, тот, которого вы знали, но порой не узнавали. Князь мира сего и окрестностей. Я люблю бродить по своим владениям в разных обличьях, облекаясь в одежды сомнительности и ложности, каковые, кстати сказать, присущи мне». И действительно, автор этого романа и многих смежных книг награждает своих персонажей неуверенностью и ошибочностью, присущими ему самому. «Я распыляюсь», — признается Кено в «Дневнике»; распыление происходит через множественность персонажей и соответственно точек зрения, которое благодаря различию каждого виртуально выявляет единое целое. Нет персонажа, который мог бы претендовать на привилегированное положение и бóльшую «отражаемость» автора. Кено выбирает плюрализм высказываний и запрет на субъективную экспансию «я», которая была бы единственным голосом текста. Авторское «я» составляется из последовательных импрессионистических мазков; многоголосие образует сложный, но единый хор.
