Кризис наступает тогда, когда двухлетнему Джимми начинают сниться страшные сны: он видит дьявола! Генри накричал на Саймона, и, сбегая с лестницы, тот расшибается насмерть.
Тот, в чьей натуре заложено помогать ближним, невольно подтолкнул человека к гибели. Благое дело обернулось бедой. Добрый поступок пошел во зло. Полярные переходы умственных и психических состояний — в природе гарднеровского таланта.
Писателя спросили: многие ваши герои живут «в тени смерти», это намеренно? Да, они так или иначе «рисуются на трагическом фоне, потому что ценности имеют значение, только если они подвержены изменениям, как и мы сами. Если б мы жили вечно, все ценности, которые я исследую… ничего бы не стоили». В романе много смертей, пожалуй, даже слишком много, иной раз и не продиктованных художественной логикой.
Погиб пожилой старьевщик Кузицкий — поляк или русский, которому изливал ноющую душу Сомс и никак не мог излиться до конца. Милях в десяти, на Никелевой горе, кто-то убил куском трубы одиноко живущего старика. Стал жертвой собственного религиозного экстаза жалкий и агрессивный Саймон Бейл. Сгинула, словно ее и не было, нелепая, невесть откуда взявшаяся Козья Леди — в повозке, запряженной козами, она разъезжает, ища сына: мир-то невелик! Разбился в автомобиле, налетев в темноте на снегоочистительную машину, торговец цветами мистер Джонс, которого попросил подбросить Уиллард — он считал, что в Америке надо спешить.
Генри погружен в состояние полной подавленности: он мучается не только виной — ему нестерпимо думать, что он стал пешкой в руках случая.
Человек не должен быть игрушкой — эта мысль ставится романом в более широкий социальный контекст. Радио приносит весть: восемь графств объявлены районами бедствия — засуха. Мрачнеют лица окрестных фермеров. Прогресс, машины, химикалии, но «земля насчет прогресса ихнего не знает», — говорит старый Джадкинс. Без дождя не будет хлеба, сена, нечем будет кормить скот зимой. Растут цены, обостряется конкуренция, так что мечтают они уже не о богатстве: «Дай бог выжить — и то хорошо».
«Нужно верить в лучшее», — говорит Кэлли. «Да нет, — возражает ей Джадкинс, — держаться надо, вот и все».
За той настойчивостью, с какой едва ли не все крупные американские прозаики повторяют как наваждение клятву или завет эту формулу, нельзя не ощутить предельность ситуаций, возникающих в окружающей их действительности на протяжении всего нашего столетия.
Проза Гарднера предметна, проста и прозрачна. Он владеет нечастым даром: умеет воссоздать зримую картину чувственного мира — будь то пейзаж, трудовой процесс или бытовая сценка. Увы, слишком часты примеры того, как нынешние американские романисты разучаются искусству пластики. Не то у Гарднера: ты видишь людей, автомобили, деревья, горы, слышишь голоса и шорохи, почти физически воспринимаешь этот малознакомый мир, и он входит в тебя или ты входишь в него, становишься его частью, а он частью тебя самого. Ты движешься вместе с ним, уносимый потоком живой жизни, и, как часто бывает в повседневности, по лености ума и среди сутолоки обстоятельств не особенно задумываешься над тем, что же собственно, происходит.
Между тем едва ли не в каждом абзаце за внешним течением слов и событий чувствуется в глубине нечто более значительное, чем улавливаешь поверхностным взглядом. Это «нечто» остается до поры неясным, зыбким, как туман, опускающийся в долину в безветренные осенние ночи и полный бесформенных образов, которые наполняешь собственным воображением. Постепенно эти призрачные видения принимают более устойчивые очертания, форму, плоть, и тогда пластичная предметность оплодотворяется мыслью. Никто не рискнет назвать «Никелевую гору» событийным или описательным романом, но как он далек от так называемой «интеллектуальной» прозы, якобы неизбежной для передачи реальностей нашего трудного времени.
Мысль у Гарднера не всегда дается легко, она требует твоей собственной умственной работы, способности и желания сопоставлять, соразмерять, сцеплять. Местами ассоциативность стиля неожиданна и вольна. Она предполагает медленное, пристальное чтение, навыки которого, к сожалению, утрачиваются по мере нарастания темпов жизни, но которые тем более необходимы из-за обманчивой легкости слога нашего автора.
Один пример гарднеровских сцеплений, всего три странички к концу шестой главы — «Башня Нимрода».
Кэлли делится с мужем: ей тоже приснился Саймон, он будто бы понял, как виноват перед ними.
В памяти у Генри тут же выплывает воспоминание о мыслях на Никелевой горе, возникавших точно из клочьев тумана, и о том, как в ясные ночи он что есть силы гнал по извивающейся ленте дороги, держась осевой линии, чтобы не свалиться с крутизны или не наскочить на склон.
Другое воспоминание: они с Джорджем на автомобильных гонках в Олбани, он не понимает своего друга: тот ждал, хотел, чтобы машины столкнулись.
«Он погубит нас», — вскрикивает Кэлли. И подумала о взаимной неприязни между отцом и священником, о вздорной бабьей несдержанности матери и как однажды отец в сердцах ударил ее.
Она вспомнила и как пала у них корова, и тушу, естественное дело, сбросили с обрыва на свалку.
«В мире здравомыслия не нужно ни во что верить, и так все ясно. Вера необходима там, где начинается бессмысленное» — это идет, по-видимому, от Дж. Гарднера.
«Он погубит нас», — повторила она. Генри покачал головой: «Нет, он нас спасет».
Только прочитав главу до конца, можно проникнуться насыщенной содержательностью этого отрывка, вовсе не исключительного в своем роде, его многозначимостью. В нем «работает» почти каждая фраза. Толковать их одну за другой — значило бы разъять музыку, впасть в отвлеченную схематику да и злоупотребить временем читателя. И все же на два момента надо обратить внимание. Один из них, варьирующийся даже в пределах отрывка, очевиден: он касается верной линии поведения, необходимости сторониться крайностей, особенно на крутых поворотах. Опасность нетерпимости и односторонности — эта тема разыгрывается, пожалуй, во всех романах Гарднера. Труднее объясним случай с павшей коровой, пришедшей на память Кэлли, — и о ком они все-таки говорят, так скупо, как водится только между очень близкими людьми, понимающими друг друга с полуслова.
Ряд деталей подскажет: речь идет о Джордже Лумисе, это он наехал в темноте на Козью Леди, вероятно, похоронил ее, а коз сбросил с обрыва. Теперь он тоже терзается совестью, и единственные, перед кем он может облегчить душу, — это Сомсы. Однако, поступи он так, откройся им, он наверняка доконал бы Генри: тот стал бы болеть и за него. Джордж выдержал и тем спас Генри, Кэлли, малыша. Удивительно тонкий психологический анализ!
С точки зрения формального закона Джордж при всей нечаянности, непреднамеренности содеянного — виноват. Больше того, его вина гораздо глубже: помните, как он хотел, чтобы машины столкнулись, чтобы кто-нибудь погиб? Но живую, конкретную судьбу не измерить ни нравственной абстракцией, как бы идеальна она ни была, ни подсознательными импульсами. Джордж не виноват в том, что он физически и духовно травмирован после Кореи, где никто не хотел воевать; что обманула любовь; что до сих пор он видит лицо умершей матери за тем окошечком в гробу; что ему оторвало руку сноповязалкой. Это поняли Генри, Кэлли, старый Джадкинс: «Нет ни рая, ни ада. Доказано наукой, и дело с концом». Достаточно того, что Джордж отныне будет нести в себе эту вину, и все будут знать это, и он будет знать, что все знают, и это обоюдное знание поможет ему переступить стену разобщенности, которой он отгородился от остальных, и «спасти» себя самого.
Спросят: ну а Козья Леди? Детерминированная, обусловленная связь явлений и человеческих поступков, где каждое звено «вины» как причины цепляется за звено «расплаты» или «ответа» как выхода к положительному действию или умонастроению, — эта цепочка не бесконечна, не абсолютна, иначе она грозила бы омертвлением. Козья Леди — условная фигура среди полнокровных характеров, она принадлежит к тому же ряду казусов или наивностей, как и внезапно хлынувший дождь, спасший кукурузу, или чрезмерная чувствительность иных сцен. Да и сказано же: одного козла — в жертву всевышнему, другой «понесет козел на себе все беззакония их в землю непроходимую» (Левит, XVI, 22).
Выше говорилось о подзаголовке романа. Pastoral novel — сочинение не однозначимое, его можно перевести и как роман-послание. Что же в конечном итоге имеет поведать нам автор?
Существование человека кратковременно и хрупко. Его отовсюду подстерегают смертельные опасности: стихийные бедствия, автомобильные катастрофы, дикие случаи, войны, собственное невежество и черствость. Однако жизнь имеет смысл. Хаосу и жестокости личность может противопоставить крепость духа, готовность подать руку помощи другим, привязанность к своей земле, труд, друзей, семью. Иными словами, сделать выбор в пользу человечности. В этом и состоит суть истории самого что ни на есть простого американца из глубинки, который не научился тратить доллары, зато тратил сердце. Не больше. Но и не меньше.
