Не исключено, что здесь собственный комплекс Германа, никогда не грезившего об участи запрещенного режиссера «не для всех»: ему хотелось, чтобы смотрели, любили, понимали, – но сначала этому препятствовало начальство по кинематографической части, а потом смутная прокатная ситуация. Не суть важно. Судьба сложилась именно так. Герман – один в поле воин. Почти всю жизнь – отщепенец, не распрощавшийся с этой ролью и после причисления к лику живых классиков.
«Когда огромное тело пролетает в мировом пространстве, в его орбиту втягиваются малые тела, даже против их воли. Так появляется какой-нибудь седьмой спутник…», – объясняет Адамов белогвардейскому офицеру, который вот-вот приговорит его к расстрелу. «Но все равно вы ничего не поймете», – резюмирует он. Очевидно, понимает и не каждый зритель, особенно теперь (для советской публики переход любого достойного человека на сторону Красной Армии казался более очевидным поступком). Адамов приспособленец? Или он убедился на деле в правоте большевиков?
Не в этом дело. Он остро страдает от одиночества. Его не признают «бывшие», у которых каждый сам за себя (по меньшей мере в пространстве фильма это именно так). Ему нет места и в собственной квартире, отныне ставшей коммуналкой. К красным идет, потому что может им пригодиться хоть чем-то: сперва как прачка, потом как эксперт в области военного права. И точно так же, как пытался отвоевать товарищей по камере, несправедливо приговоренных к смерти, старается убедить соратников по трибуналу, что нельзя лишать человека жизни, не получив достаточных доказательств его вины. В обоих случаях его усилия не ведут ни к чему. Вот исчерпывающая формула судьбы по Герману: пытаться шагать в общем строю (а к большевикам Адамов примыкает, кажется, именно потому, что их гораздо больше – а значит, они правы), но оставаться личностью с собственными принципами и взглядами. Трагическое противоречие. Единственное разрешение конфликта – достойная (по возможности) смерть.
«Седьмой спутник» населен прекрасными артистами, из которых ни один не играет вполсилы – в этом обещание будущего, зрелого Германа. Анатолий Ромашин – глуповатый белогвардеец, Алексей Баталов – рассеянный комиссар со сломанной дужкой очков, Георгий Юматов – уголовник Турка; Олег Басилашвили появляется в кадре будто случайно, чтобы высказать какую-то трогательную идейку на тему дальнейшего обустройства России. За каждым ощутим не типаж – личность, однако каждая из этих личностей – очередное «малое тело» какой-то космической системы, спутник неведомой планеты, которому не дано определять собственную орбиту. Уже в следующем фильме Герман начнет избавляться от искуса – и наравне с артистами будут выступать анонимные свидетели. Майя Булгакова в «Проверке на дорогах» играет крестьянку, появляясь на экране ради нескольких реплик, куда более важный – открывающий картину – монолог поручен безвестной женщине, подлинной крестьянке, помнящей, как немцы картошку травили.
В этом смешении известных и стертых имен – та самая эпоха, гонявшая людей «гурьбой и гуртом» по вершинам и пропастям истории. Герман – самый точный ее летописец, во всяком случае в отечественном кино. В «Седьмом спутнике» мы видим лишь спины марширующих красноармейцев, не различаем тех, кто запечатлен на групповых фотографиях, едва-едва, боковым зрением, обращаем внимание на прохожих, мимо которых бредет по ночным петербургским улицам бездомный Адамов. В «Проверке на дорогах» уже – укрупнение: лица, лица, лица на барже с военнопленными, проплывающей под мостом, и неспособность партизанского командира Локоткова взорвать этот мост, списать человеческие потери на статистику. Он не может рассмотреть каждого лица – но может зритель, и этого аргумента в пользу оправдательного приговора вполне достаточно. Такие же лица начинают фильм. Люди, не отягощенные именем, судьбой, сюжетом, стоят и смотрят без выражения на то, что не могут изменить, – а угрожающий агрегат заливает отравленной жижей картошку, единственную их надежду на выживание.
Лопатин – Юрий Никулин («Двадцать дней без войны»)
Лапшин – Андрей Болтнев («Мой друг Иван Лапшин»)
Бесшабашный красавец-налетчик Турка – первый вменяемый собеседник Адамова в «Седьмом спутнике» – предсказывает явление безымянного летчика-капитана в «Двадцати днях без войны». Там окончательно стирается различие между «первым планом» и «вторым». Захлебываясь, путаясь в словах, сбивая дыхание, торопливо – будто боясь, что не успеет, что камера устанет, уйдет в сторону, – он рассказывает свою историю, тривиальную и душераздирающую: жена изменила, просила прощения, и как жить дальше?.. Сыгранное Алексеем Петренко – не яркий эпизод; эта роль на добрые пятнадцать минут становится самой главной в фильме (так называемый «главный герой» на этот срок лишается прав). А может, и остается главной для картины, цель которой – глобальная реабилитация людей «второго плана». След этого заметен в воспоминаниях слегка обиженных Юрия Никулина и Людмилы Гурченко, бесспорных звезд 1970-х, о работе над странной картиной, где режиссер уделял так много внимания сущей ерунде, вроде одежды и обуви статистов. А ведь именно Герман привил многим советским суперстарам актерское смирение – такая задача под силу отнюдь не каждому режиссеру.
Самые-разсамые: Быков и Солоницын, Бурляев и Петренко, Ахеджакова и Гринько – народные артисты, цвет советского экрана. Герман говорит о них странно: без пиетета, но и без фамильярности, отстраненно, с неизменным любопытством. Он будто дает диагноз, или перечисляет технические характеристики стрелкового оружия, или описывает редкое животное, как сотрудник зоопарка. Нет святынь, нет незыблемых авторитетов. Артисты говорить о Германе, напротив, избегают – редко добьешься чего-то толкового за пределами ритуальных фраз о взаимном уважении и затаенных намеков на старую обиду. Неудивительно: он их гоняет и в хвост и в гриву, а потом оказывается, что ничего лучше, чем роль в его фильме, они никогда не играли.
Артисты – кто угодно, но уж точно не соавторы, не соучастники. Потому и удается смахнуть с них, как налет застарелой пыли, профессиональные штампы (у каждого свои, фирменные), чтобы вытащить неожиданную суть, увидеть в знакомой физиономии человека. Сложная процедура – и с каждым фильмом Герман берется за нее со все меньшей охотой. Зачем пытаться изменить звезду, если можно создать собственную? Начиная с «Лапшина», где весь состав собирался по одному человеку, Герман произносит нежное «мои артисты». «Хрусталев», где из знаменитостей – одна Русланова, или «Хроника арканарской резни», где Ярмольник – белая ворона в стае черных, и вовсе как на подбор: ни одного случайного лица, сплошная органика. Не потому что каждый – винтик, послушный инструмент в руках режиссера-диктатора. Наоборот, каждый из них – личность, но и любой знает, кто сделал его личностью в пространстве фильма, объяснив миру раз и навсегда, что «первый» и «второй» план – не то же самое, что первый и второй сорт.
Советские эпохи уравнивали людей, Герман выделял. Как одержимый архивист, вглядываясь в каждое лицо, гипнотизируя, заставляя взглянуть в камеру – чтобы моментальный портрет остался на пленке, против всех законов кинематографа. Сперва несмело, разрешая этот взгляд своим «непрофессионалам» (любимому актеру Дюдяеву, органикой которого Герман в «Проверке на дорогах» и «Двадцати днях без войны» испытывал народных артистов): все-таки летчик в исполнении Петренко смотрит не на зрителя, а на собеседника – Никулина-Лопатина. Потом – уже всем подряд, от «героев» до «статистов». Лапшин, Кленский, толпы стражников, крестьян, книжников и дворян далекого инопланетного Арканара. Они смотрят в камеру, из своего зазеркалья через стекло объектива смотрят нам в глаза – так, чтобы мы увидели и не забыли их. Упражнение для памяти, упражнение для совести.
Писатель Юрий Павлович Герман – отец Германа Алексея, честный советский литератор – верил в демократизм советского уклада и от души был увлечен своими героями: лицами подлинными, выраставшими под увеличительным стеклом авторской любви до масштаба титанов. «Нет и не может быть в нашей стране “маленьких людей” – так считает мой современник. Делом, творимым на земле, определяем мы качество человека…», – писал он в предисловии к сборнику, в котором была напечатана «Операция “С Новым годом!”» (повесть, из которой выросла «Проверка на дорогах»). Лишенный иллюзий Германа-писателя, режиссер Герман тоже не верит в деление людей на «больших» и «маленьких», однако и равенство в его глазах – такой же миф. Германовский человек не способен сам увидеть и определить свой масштаб (не дано это и зрителю), он всегда терзаем неопределенностью – ибо любой, самый героический поступок может остаться незамеченным и неоцененным. Распределение – прижизненное и посмертное – по кругам Ада, Чистилища и Рая происходит не по справедливости. Здесь – и извечное сомнение в божественном промысле, достигающее трагического апогея в «Хронике арканарской резни».
