Ярецки сказал: "Вот удовольствие жить здесь, год за годом вдыхая этот смоляной запах".
Флуршютц вздохнул: "Я бывал в Румынии и в Польше. Видите ли, там везде так же мирно стоят дома, с такими же вывесками: каменщик, слесарь и всякое такое… В одном из блиндажей возле Арментьера под досками обшивки была вывеска "Tailleur pour Dames"[13]… Это, может быть, пошло, но только там до меня наконец-то дошло все безумие происходящего".
Ярецки словно не слышал его: "Теперь с одной рукой я мог бы также пристроиться инженером на какой-нибудь заводик, выполняющий армейские заказы".
"Вам это больше нравится, чем "АЕГ"?"
"Нет, мне вообще уже ничего больше не нравится… А может, и с одной рукой еще раз подать рапорт на службу? Чтобы метать гранаты, достаточно и одной… Вы не поможете мне прикурить сигарету?"
"А что, вы уже успели сегодня опрокинуть, Ярецки?"
"Я? Стоит ли говорить о том, что я сегодня не опрокинул ни капли, и причиной тому есть вино, к которому я вас сейчас отведу".
"Хорошо, ну а как же насчет "АЕГ"?"
Ярецки усмехнулся: "Если уж быть откровенным, то это сентиментальная попытка вернуться к гражданской жизни, иметь перед собой карьеру, остепениться, завести семью… но в это вы верите так же мало, как и я".
"А почему, собственно, я не должен в это верить?"
Ярецки продекламировал, подчеркивая ритм сигаретой: "Потому что… война… никогда… не кончится, ну сколько еще прикажете вам это повторять!"
"Такой исход также возможен", — согласился Флуршютц.
"Это единственный исход".
Они подошли к городским воротам. Ярецки поставил ногу на бордюрный камень, вытащил из кармана перчатки и, зажав сигарету в углу рта, выбил ими дорожную пыль на ботинках. Затем он разгладил усы, и, проследовав под холодной аркой ворот, они вышли в узкий тихий переулок.
Превалирование архитектурного стиля в характеристике эпохи — одна из самых странных вещей. Дэ и вообще — это совершенно примечательное привилегированное положение, занимаемое изобразительным искусством в истории! Вне всякого сомнения, оно представляет собой всего лишь незначительную часть всей полноты человеческой деятельности, свойственной эпохе, и все же по силе характеристики изобразительное искусство превосходит все другие духовные области, превосходит поэзию, превосходит даже науку и религию. Чье существование длится тысячелетиями? Произведений изобразительного искусства; они остаются выразителями эпохи и ее стиля.
Невозможно объяснить это только долговечностью материала: из прошедших столетий до нас дошло великое множество исписанной бумаги, и все-таки каждая готическая статуя "средневековее" всей средневековой литературы. Нет, это было бы очень скудное объяснение, если таковое и возможно, то искать его следует в самой сути понятия "стиль".
Стиль — это не только что-то, ограничиваемое строениями или изобразительным искусством, стиль — это нечто, пронизывающее в одинаковой степени все жизненные проявления эпохи. Нелепо было бы считать художника исключительным человеком, который существует особенным образом в рамках стиля и творит его, тогда как другие не имеют к этому отношения.
Нет, если есть стиль, то им наполнены все жизненные проявления, стиль в одинаковой степени присутствует как в образе мыслей того или иного времени, так и в любом действии, совершаемом людьми этого времени. Исходя просто из того, что должно быть так, поскольку иначе быть не может, следует искать объяснение сему удивительному факту — именно действия, воплощенные в пространственном выражении, приобрели столь чрезвычайное, в прямом смысле слова зрительно осязаемое значение.
Может быть, лишено смысла ломать над этим голову, если здесь не кроется та проблема, которая одна лишь оправдывает все философские раздумья: страх перед небытием, страх перед временем, которое ведет к смерти. А может, беспокойство, исходящее от плохой архитектуры и ведущее к тому, что я прячусь в своей квартире, может, оно есть не что иное, как тот страх. Ибо то, что человек делает всегда, он делает для того, чтобы уничтожить время, отменить его, и отмена эта есть пространство. Даже музыка, штора0 существует только лишь во времени и наполняет это время, превращает его в пространство, и то, что процесс мышления протекает в пространственном измерении, что процесс этот представляет собой слияние невыразимо развитых, существующих во множестве измерений логических пространств, является теорией, имеющей наибольшую вероятность. Если это так, то совершенно очевидно, что все те воплощения, которые непосредственно касаются пространства, приобретают значение и смысл, которые не может приобрести никакая иная человеческая деятельность. И тогда становится понятным особенно симптоматическое значение орнамента, поскольку орнамент, освобождаясь от всякой целевой формы, если и не произрастает из нее, то становится абстрактным выражением, "формулой" всей пространственной мысли, становится формулой самого стиля и, следовательно, формулой всей эпохи и ее жизни.
В этом, кажется, состоит, так и хочется сказать магическое значение, и становится очевидным, что эпохе, полностью находящейся во власти смерти и преисподней, приходится жить в стиле, которому не под силу больше сотворить орнамент.
Если бы тогда не планировалось строительство дома, то Ханна Вендлинг, наверное, не влюбилась бы в молодого провинциального адвоката. Но в 1910 году молодые девушки из лучших слоев общества зачитывались "Studio", "Innendekoration", "Deutsche Kunst und Dekoration"[14], любимым произведением было "Stilmobel in England"[15], их эротические представления о браке были теснейшим образом связаны с архитектурными проблемами. Дом Вендлингов, или "Дом в розах", как было написано буквами в стиле барокко на его фронтоне, в довольно скромной степени соответствовал этим идеалам: низко спускающаяся крыша, майоликовые девочки у входа в дом, символизирующие любовь и плодовитость, холл в английском стиле с камином из необожженного кирпича, а на каминном карнизе — медные безделушки. Стоило большого труда расположить мебель в таком правильном порядке, чтобы повсюду начинало царить архитектурное равновесие, а когда все было готово, то у Ханны Вендлинг возникло ощущение, будто только ей одной ведомо совершенство этого равновесия, несмотря на то что Хайнрих участвовал во всем — да, хороший кусок ее супружеского счастья был положен в такое совместное знание тайной гармонии расположения мебели и картин. Так вот, мебель с тех пор не перемещалась, напротив, осуществлялся строжайший контроль за тем, чтобы ни на один миллиметр не изменить первоначальный план, и тем не менее? все стало совершенно другим. Что случилось? Разве равновесие может износиться, разве может произойти нечто подобное с гармонией? Вначале она не осознавала, что за этим таится безучастность- просто на смену положительного пришло состояние нейтральности, и прежде чем оно превратилось в отрицательное, она стала замечать, что не то чтобы дом или расположение мебели стали ей вдруг неприятными, с этим, в крайнем случае, можно было бы справиться, переставив мебель, нет, это было нечто, что таилось более глубоко; это было проклятие чего-то случайного, снесенного в одну кучу, которое нависло над вещами, над соединением этих вещей, и невозможно было выдумать другой порядок, который не оказался бы таким же случайным и неупорядоченным, как существующий. Без сомнения, во всем этом присутствовал какой-то определенный беспорядок, какой-то мрак, почти даже страх, особенно потому, что не было заметно никакой причины, почему неуверенность архитектурного стиля должна останавливаться перед другими проявлениями чувств или даже перед вопросами моды; это было странно пугающе, но ничто, наверное, не внушало большего страха, чем осознание того, что даже журналы мод потеряют свою притягательность и что однажды даже "Vogue"[16], так страстно желаемый все эти четыре года английский "Vogue", можно будет рассматривать без содрогания, без интереса, без понимания.
Когда она ловила себя на такого рода представлениях, то называла их фантастическими, хотя это, собственно, были скорее трезвые, чем фантастические мысли, которые казались фантастическими лишь постольку, поскольку здесь имело место не протрезвление после опьянения, а и без того трезвое и почти что нормальное состояние, возникающее после последующего и дальнейшего отрезвления, так что оно становится, так сказать, еще более нормальным и заканчивается отрицательностью. Такие оценки, естественно, до определенной степени всегда относительны; границу между трезвостью и опьянением не всегда можно выдержать, и в конечном счете остается неразрешимой проблемой, возможно ли обозначить русское человеколюбие опьянением, можно ли примерять это уже на нормальные социальные взаимоотношения людей и как надо воспринимать общий обзор вещей — как опьянение или как трезвость. Тем не менее не невозможно, чтобы для трезвости существовало состояние энтропии или некая абсолютная точка отсчета, некая абсолютная нулевая точка, к которой неизбежно и неудержимо стремятся все отношения, И то, что Ханна Вендлинг находилась на этом пути, было само по себе в какой-то степени возможным, являясь в принципе не чем иным, как опережением моды: энтропия человека есть его абсолютное уединение, а то, что он называл раньше гармонией или равновесием, было, возможно, всего лишь копией, копией, сделанной им с социальной структуры, он не мог не сделать ее, пока сам еще оставался ее частью. Но чем более одиноким он становился, тем больше распадались перед ним и изолировались от него вещи, тем безразличнее, должно быть, становились ему взаимосвязи между вещами, и в итоге он едва ли мог уже различать их. С такими мыслями ходила Ханна Вендлинг по дому, по саду, бродила по дорожкам, вымощенным по английскому образцу каменными плитами, и не видела больше ничего в архитектуре и переплетении белых дорожек; насколько болезненным это должно было бы быть, но это едва ли казалось болезненным, поскольку было неизбежным.
