Классиков это не смущало, потому что они умели создавать массированное чувство реальности. Читатель готов был в нее верить до тех пор, пока мириады раз повторенный прием не перестал работать. В наше время плагиатом кажется не определенный сюжет или герои, а сам способ художественного воспроизводства действительности, простодушный и условный, как картина, вышитая болгарским крестиком.
Уже Толстой жаловался Лескову: «Совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали. Что-то не то. Форма ли эта художественная изжила, повести отживают или я отживаю».
Довлатов, отдавая себе отчет в исхоженности этого пути, прекрасно его пародировал. Он мог, ни разу не запнувшись, имитировать целыми страницами роман глубоко уважаемой им Веры Пановой. В этой псевдоцитате было все, из чего состоят обычные романы, — изнурительно детальный пейзаж, подробное описание костюма героев, их сложная внутренняя жизнь.
Сергей искренне считал, что во всем виноваты гонорары. Советский Союз — единственная страна, где платили не по таланту и даже не по тиражу, а за печатный лист. Понятно, что советские романы, говорил он, — самые толстые в мире. Каждое придаточное предложение — полкило говяжьих сарделек.
Ощутив исчерпанность обычной художественной литературы, автор либо машет на все рукой, обменивая скрипучее крыльцо на сардельки, либо пишет литературу необычную.
Сергей пробовал сочинять странную прозу. Иногда удачно — «я отморозил пальцы рук и уши головы». (Чувствуется, что к тому времени Платонов уже заменил Хемингуэя.) Но чаще опыт себя не оправдывал, как это случилось с местами симпатичной, но в целом невнятной детективной повестью «Ослик должен быть худым».
В сущности, авангардный изыск Довлатову претил. И понятно почему. Кто-то правильно заметил, что экспериментальной называют неудавшуюся литературу. Удавшаяся в определениях не нуждается.
Тогда я так не считал и радовался всему непохожему. Но Довлатов к этим привязанностям относился прохладно. Ему не нравился эзотерический журнал «Эхо», который издавали в Париже Марамзин с Хвостенко. Зиновьев вызывал у него скуку, Мамлеев — тоскливое недоумение. Книжку Саши Соколова Довлатов отдал, едва открыв.
Сергей не верил в непонятное и не прощал его даже приятелям. Собиратель авангардной поэзии Кузьминский горячо заступился за одного из них, но было поздно — тот уже попал в «Компромисс»:
«— Кто эта рыжая вертлявая дылда? Я тебя с ней утром из автобуса видела.
— Это не рыжая вертлявая дылда. Это — поэт-метафизик Владимир Эрль».
Довлатов не вел литературоведческих разговоров, терпеть не мог умных слов и охотно издевался над теми, кто их употреблял. Например, надо мной:
«Генис написал передачу для радио „Либерти“. Там было множество научных слов — „аллюзия“, „цезура“, „консеквентный“. Редактор сказал Генису:
— Такие передачи и глушить не обязательно. Все равно их понимают лишь доценты МГУ».
Ничего такого я не помню, а что значит «консеквентный» до сих пор не знаю и знать не хочу. Но я понимаю, что Довлатова справедливо бесило все, что не переводится на человеческий язык.
Больше всего Сергей ненавидел слово «ипостась», но и из-за «метафизики» мог выйти из-за стола.
Довлатов пробовал не только бороться с банальностью, но и уступать ей. Он уверял, что написал за кого-то книгу «Большевики покоряют тундру». Под своим именем и даже с фотопортретом Довлатов опубликовал в «Юности» рассказ о рабочем классе. Об этом сочинении ходила эпиграмма, авторство которой не без оснований приписывалось самому Довлатову:
Портрет хорош, годится для кино,
но текст — беспрецедентное говно.
За журнальную публикацию Сергей получил четыреста рублей, часть которых пошла на покупку часов. Тамара Зибунова вспоминает, что отнесла часы граверу с просьбой написать «Пропиты Довлатовым» как раз для того, чтобы этого не случилось.
Надпись не помогла, но в самой затее — колорит эпохи. В повести Сэлинджера «Выше стропила, плотники» упоминались спички, на которых были напечатаны слова: «Эти спички украдены из дома Боба и Эди Бервик».
Мне кажется, что сама по себе идея продажной литературы Сергея не слишком возмущала. Он говорил, что неподкупность чаще всего волнует тех, кого не покупают. Во всяком случае, к советским писателям он относился довольно неплохо и о многих писал с трогательной благодарностью.
Литературу, помимо всего прочего, он считал профессией, и дурной язык его раздражал больше партийного. Он не столько боялся заказной работы, сколько не верил в ее возможность: «В действительности халтуры не существует. Существует, увы, наше творческое бессилие».
Глупость советской власти — не в идеологической ревности, а в чисто практической недальновидности: ни один режим не относился так снисходительно к безделью и так безжалостно — к делу. Сергей хотел писать хорошо. Власть терпела только тех, кто писал как получится.
Насмотревшись на ржавые трубы в нью-йоркских галереях, я решил полюбить передвижников. В ностальгическом порыве я готов был простить им все: школьные рассказы по картинке, народолюбие, фантики.
Сомнительный объект любви выигрывает от разлуки и проигрывает от встречи. Когда после пятнадцатилетнего перерыва мне удалось вновь побродить по Русскому музею, я понял, что с этими, знакомыми, как обои, картинами не так. Раньше я думал, что беда — в душераздирающей пошлости этого вечного «Последнего кабака». Как говорил Достоевский, дайте русским самую поэтическую картину, они ее отбросят и выберут ту, где кого-нибудь секут. Передвижники, как матрешки, только кажутся чисто русским явлением. Их бродячие сюжеты встречаются во всех второразрядных музеях Европы.
Дело в другом: картины передвижников кажутся такими же анемичными, как те, что писали их соперники. Безжизненность академистов объясняется тем, что они слишком хорошо учили анатомию. Не желая жертвовать приобретенными в морге знаниями, они, как краснодеревщики, обтягивали кожей каркас. В результате на полотне получался не человек, а его труп.
Когда в музее добираешься до импрессионистов, кажется, что их картины прожигают стену. Будто не подозревающий о своей близорукости зритель надел очки. Импрессионисты, изображая виноград мохнатым от налипшего на него света, показывают нам то, что мы и без них могли бы увидеть, если бы смотрели на мир так же прямо, как они.
Вот этой прямоты и не было у передвижников. Они не портретировали действительность, а ставили ее, как мизансцену в театре самодеятельности. Естественности в их картинах не больше, чем в пирамиде «Урожайная». Чем старательней они копировали жизнь, тем дальше отходили от нее: портрет — не муляж.
В музее восковых фигур среди королей, президентов и убийц часто сажают воскового билетера. Из всех экспонатов только он и похож на настоящего человека. Обычно Сергей называл свои рассказы рассказами, но в молодости он добавлял эпитет — импрессионистские.
Это странно, потому что Довлатов живописью не интересовался. Он прекрасно рисовал, обладал вкусом и чутьем к дизайну, но не помню, чтобы Довлатов хоть вскользь говорил о картинах. Он клялся, что ни разу не был в Эрмитаже, и я ему верю, потому что представить Сергея в музее так же трудно, как в сберкассе.
Я думаю, что Довлатову нравилось у импрессионистов лишь то, чему он мог у них научиться, — не результат, а метод. Они, замечает Сергей, «предпочитают минутное вечному». Это можно сказать и о довлатовской прозе.
Если передвижники нагружали картины смыслом до тех пор, пока художественная иллюзия не становилась простодушной условностью, то импрессионисты полагались на случай. Изображая мир в разрезе, они верили, что действительность — как сервелат: всякий ее ломтик содержит в себе полноту жизненных свойств.
Муравей, ползущий вдоль рельсов, никогда не поймет устройства железной дороги. Для этого необходимо ее пересечь, причем — в любом месте.
Довлатов шел не вдоль, а поперек темы. Как импрессионисты, он не настаивал на исключительности своего сюжета. Когда Довлатов писал портрет мира, ему, как и им, подходил, в сущности, любой ландшафт.
Его пейзажем были люди — настоящие люди. Поэтому Довлатову и не годились вымышленные персонажи — он должен был работать на пленэре. Ведь только живые люди сохраняют верность натуре. Они и есть натура.
Человек — вещь природы. Она заключена в нем точно так же, как в дереве или камне. Делая ее видимой, искусство рождает мир: искусственное создает естественное и возвращает туда, откуда взяло.
Мариенгоф, автор знаменитых мемуаров «Роман без вранья», описал этот процесс с редким знанием дела: «Хорошие писатели поступают так: берут живых людей и всаживают их в свою книгу. Потом те вылезают из книги и снова уходят в жизнь, только в несколько ином виде, я бы сказал, менее смертном».
