Их интимные часы работали поразительно асинхронно: когда он испытывал нежность, она говорила грубости; когда его тянуло говорить непристойности, она упрямо молчала; когда ему хотелось молчать и спать, она внезапно становилась многословно–нежной.
Она была красива и на много лет моложе его! Рубенс полагал (скромно), что это лишь ловкость его руки заставляет ее приходить по первому его зову. Он был признателен ей за то, что она в течение долгих минут омытого потом молчания позволяет ему с закрытыми глазами мечтать на ее теле.
21
Рубенсу как–то попал в руки старый альбом фотографий американского президента Джона Кеннеди: одни цветные фотографии, было их по меньшей мере штук пятьдесят, и на всех (на всех без исключения!) президент смеялся. Не улыбался, а именно смеялся! У него был открыт рот и обнажены зубы. В этом не было ничего необычного, таковы сейчас фотографии, но, пожалуй, то, что Кеннеди смеялся на всех фотографиях, что ни на одной из них у него не был закрыт рот, Рубенса поразило. Несколькими днями позже он оказался во Флоренции. Он стоял перед «Давидом» Микеланджело и представлял себе, что это мраморное лицо смеется, как Кеннеди. Давид, этот образец мужской красоты, сразу превратился в дебила! С тех пор он часто домысливал у фигур на знаменитых полотнах смеющийся рот; это был любопытный эксперимент: гримаса смеха способна была уничтожить любую картину! Представьте себе, как едва приметная улыбка Моны Лизы превращается в смех, обнажающий ее зубы и десны!
Притом что он нигде не провел столько времени, как в галереях, ему пришлось ждать фотографии Кеннеди, чтобы осознать эту простую вещь: великие живописцы и скульпторы от античности до Рафаэля, а то, пожалуй, и до Энгра избегали изображать смех и даже улыбку. Конечно, лица этрусских скульптур улыбаются все, но эта улыбка являет собой не мимическую реакцию на моментальную ситуацию, а постоянное состояние лица, выражающее вечное блаженство. Для античного скульптора и для живописца позднейших времен красивое лицо мыслилось лишь в своей неподвижности.
Лица утрачивали свою неподвижность, рот открывался лишь тогда, когда живописец хотел постигнуть зло. Или зло скорби: лица женщин, склоненных над телом Иисусовым; открытые уста матери на картине Пуссена «Избиение младенцев». Или зло порока: картина Гольбейна «Адам и Ева». У Евы опухшее лицо, полуоткрытый рот и видны зубы, которые только что надкусили яблоко. Адам рядом с ней — еще человек перед грехом: он красив, на лице его спокойствие, рот закрыт. На картине Корреджо «Аллегория порока» все улыбаются! Живописец, изображая порок, должен был нарушить невинное спокойствие лица, растянуть рот, деформировать черты улыбкой. На этой картине смеется единственное лицо: ребенок! Но это не смех счастья, каким его изображают дети на фоторекламах пеленок или шоколада! Этот ребенок смеется, потому что он развращен!
Только у голландцев смех становится невинным: «Шут» Франса Хальса или его «Цыганка». Голландские живописцы жанровых картин — первые фотографы. Лица, которые они пишут, находятся за пределами уродства или красоты. Проходя по залу голландцев, Рубенс думал о лютнистке и говорил себе: лютнистка — не модель для Хальса; лютнистка — модель художников, искавших красоту в недвижной поверхности черт. Тут вдруг какие–то посетители чуть было не сбили его с ног; все музеи были переполнены толпами зевак, как некогда зоологические сады; туристы, алчущие аттракционов, рассматривали картины, словно это были хищники в клетках. Живопись, размышлял Рубенс, чувствует себя неуютно в этом столетии, так же как неуютно чувствует себя и лютнистка; лютнистка принадлежит давно ушедшему миру, в котором красота не смеялась.
Но как объяснить, что великие живописцы исключили смех из царства красоты? Рубенс говорит себе: несомненно, лицо красиво потому, что в нем явственно присутствует мысль, тогда как в минуту смеха человек не мыслит. Но так ли это? Не является ли смех отблеском мысли, которая как раз постигла комическое? Нет, говорит себе Рубенс: в ту секунду, когда человек постигает комическое, он не смеется; смех следует лишь затем как телесная реакция, как судорога, в которой мысль уже не присутствует вовсе. Смех — судорога лица, а в судороге человек не владеет собой, им владеет нечто, что не является ни волей, ни разумом. И в этом причина, по которой античный скульптор не изображал смеха. Человек, который не владеет собой (человек вне разума, вне воли), не мог считаться красивым.
Если же наша эпоха вопреки духу великих живописцев сделала смех привилегированным выражением человеческого лица, то, стало быть, отсутствие воли и разума стало идеальным состоянием человека. Можно было бы возразить, что судорога, какую демонстрируют нам фотопортреты, притворна и, следовательно, вызвана разумом и волей: Кеннеди, смеющийся перед объективом, не реагирует на комическую ситуацию, а весьма осознанно открывает рот и обнажает зубы. Но это лишь доказательство того, что судорога смеха (состояние вне разума и вне воли) была возведена современниками в идеальный образ, за которым они решили скрыться.
Рубенс думает: смех — самое демократическое выражение лица; своими неподвижными чертами мы отличаемся друг от друга, но в судороге мы все одинаковы.
Бюст смеющегося Юлия Цезаря немыслим. Но американские президенты отходят в вечность, скрываясь за демократической судорогой смеха.
22
Он снова был в Риме. В галерее он надолго задержался в зале готических картин. Одна из них заворожила его. Это было «Распятие». Что же он видел? На месте Иисуса он видел женщину, которую только что распяли. Как и Христос, она была обмотана вокруг бедер белой тканью. Стопами она опиралась о деревянный выступ, меж тем как палачи толстыми веревками привязывали ее лодыжки к бревну. Водруженный на вершине крест был виден со всех сторон. Вокруг собрались толпы солдат, простолюдинов, ротозеев, пяливших глаза на выставленную напоказ женщину. То была лютнистка. Чувствуя все эти взгляды на своем теле, она прикрывала ладонями свои груди. Слева и справа от нее также были водружены два креста, и к каждому из них был привязан разбойник. Первый склонился к ней, взял ее руку, оторвал от груди и растянул так, что ее тыльная сторона стала касаться конца горизонтального плеча креста. Другой разбойник схватил другую руку и проделал с ней то же самое, так что обе руки лютнистки были распростерты во всю ширь. Ее лицо по–прежнему оставалось неподвижным. А глаза были устремлены в бесконечную даль. Но Рубенс знал, что она смотрит не в бесконечную даль, а в огромное воображаемое зеркало, помещенное перед ней между небом и землей. Она видит в нем свой собственный образ, образ женщины на кресте с распростертыми руками и обнаженной грудью. Она выставлена на обозрение толпе, необъятной, кричащей, звериной, и, возбужденная, смотрит на себя вместе с нею.
От этого зрелища Рубенс не мог отвести глаз. А отведя, подумал: это мгновение должно было бы войти в историю религии под названием «Видение Рубенса в Риме». До самого вечера он был под воздействием этой мистической минуты. Вот уже четыре года, как он не звонил лютнистке, но в этот день он не в силах был совладать с собой. И тотчас, как только вернулся в отель, набрал ее номер. На другом конце линии отозвался незнакомый женский голос. Он неуверенно сказал:
— Я мог бы поговорить с мадам?.. — Он назвал ее по фамилии мужа.
— Да, это я, — сказал голос на другом конце. Он назвал имя лютнистки, и женский голос ответил ему, что та, которой он звонит, умерла.
— Умерла? — оцепенел он.
— Да. Аньес умерла. Кто у телефона?
— Ее приятель.
— Могу я узнать ваше имя?
— Нет, — сказал он и повесил трубку.
23
Если кто–то умирает на киноэкране, тотчас раздается элегическая музыка, но, если в нашей жизни умирают те, кого мы знали, никакой музыки не слышно. Слишком мало смертей, способных глубоко потрясти нас, разве что две–три за жизнь, не больше. Смерть жен–шины, которая была всего лишь эпизодом, поразила и опечалила Рубенса, однако потрясти его не могла, тем паче что эта женщина ушла из его жизни еще четыре года назад и ему пришлось тогда с этим смириться.
