Фермин достаточно умен, чтобы видеть несостоятельность тех ценностей, за которые ратует. Мысленно обращаясь к брату, он вспоминает о войне: «… а ведь борьба за победу в ней, как ты справедливо утверждаешь, еще не кончена, и я ее продолжаю, прикладываясь к бутылке, а ты носишься со своими идеями и, смею надеяться, не кончишь так плохо, как наш отец, которого его идеи погубили, или, если уж на то пошло, как кончил я». Консул понимает пагубность своих «идей», он знает, что все еще обитает где-то там, на рубеже двух веков, когда процветала Британская империя, «в которую он (Фермин. — В. С.), как подозревал мсье Ляруэль, по крайней мере в глубине души истово веровал». Понимает — и только.
Время… Оно органично присутствует в ткани романа. Ход истории уже изменен: существует Советский Союз. Лаури великолепно передает напряженную атмосферу надвигающейся исторической схватки с фашизмом. Ссылки на действительные события тех лет и повторяющиеся темы разговоров и размышлений (Испания, Республика, битва на Эбро) щедро насыщают текст книги. Волны истории захлестывают даже тот богоспасаемый «медвежий угол», где заживо гниет пытающийся пересидеть историю Фермин, и он это чувствует, однако признавать не желает.
Тяжба консула со временем подобна самоубийству. Невозможность и бессмысленность эскепизма он тоже прекрасно осознает. Он видит, что его жизнь становится сплошным адом, но не пошевелит и пальцем, чтобы себе помочь. К чему? Буржуазный индивидуализм, анархическая идея личной свободы, представавшая еще у Байрона идеей богоборческой, в условиях XX века обрекает человека на то, что вся его жизнь превращается в бесконечное донкихотское ораторствование.
Фермин оказывается во власти духовной нищеты, внутренней опустошенности. Он становится одним из тех, кого Т. С. Элиот точно определил как «полые люди». Пустоту заполняет алкоголь. Консул утрачивает элементарное человеческое достоинство. Дальше — смерть.
Личная трагедия Фермина вытекает из его социальной трагедии. Еще вернее: это другое измерение одной и той же трагедии. Фермин — личность во всех отношениях незаурядная: не зря же так любит и безоглядно тянется к нему Ивонна, но зря он внушает уважение тем, кто его знает. Но свою жизнь, самый бесценный дар из всех, что даны человеку, консул поругал и изгадил. И в этом он тоже самому себе признается. В день воздаяния его преследует надпись на плакате в саду, которую он переосмысливает для себя так: «Нравится вам этот сад? Почему он ваш? Мы изгоняем тех, кто разрушает». Консул читает в ней свой смертный приговор и в слабости своей находит достаточно мужества, чтобы с ним согласиться: да, он загубил сад собственной жизни, он не имеет на нее права. Фермии уже овеян дыханием смерти. Загаженные руины дворца низложенного императора Максимилиана, заброшенные пустыри, траурные процессии, шелудивые бродячие псы, скорпионы на стенах и стервятники в небе, зловонное ущелье — все эти образы-символы в романе становятся как бы частью существа консула, его «вечными спутниками». Фермин не способен воспринимать жизнь трезвым (в прямом и переносном смысле слова) взглядом. Он так же страшится правды, как породивший и загубивший его миропорядок. «Господи, да если б наша цивилизация хоть на два дня могла протрезветь, — восклицает Хью, — она скончалась бы на третий от угрызений совести». Таков широкий, исторический контекст недуга консула.
Автор выносит свой приговор этой полой, несостоявшейся жизни. Приговор не тезисный, а образный, сродни тому, какой в заключительных кадрах «Пепла и алмаза» польский режиссер Анджей Вайда выносит пошедшему против истории Мацеку Хелмицкому, заставив его умирать в корчах на городской свалке. Последние часы консула отвратительны, обстоятельства его гибели жалки и нелепы, тело сброшено в клоаку на дне ущелья. Смерть консула, смерть одного человека, воплощает кончину целого мира. Его конец — прообраз исторического воздаяния, этому миру уготованного.
Философы и писатели, художники и режиссеры разных убеждений и различных десятилетий XX века по-разному аллегорически рисовали гибель усталой, вырождающейся цивилизации: от сумеречного угасания культуры в буржуазную эпоху, за которым следует вечная ночь («Закат Европы» О. Шпенглера, 1918–1922), до вакханалии чудовищных и гротескных взрывов, переходящих в призрак апокалиптического кровавого заката над равнодушной американской пустыней (фильм итальянского режиссера Микеланджело Антониони «Забриски Пойнт», 1970). Лаури дал свой вариант аллегории, отказав буржуазному миропорядку в праве хотя бы на пристойную, добродетельную кончину, не говоря уже о величественном угасании. Может быть, потому, что с этим миром он не связывал никаких иллюзий и понимал: смерть этого мира вовсе не означает гибели цивилизации вообще, есть и другая цивилизация…
При всем этом человеческая судьба консула предстает в романе настоящей трагедией. И если эпитафия ему — «Мы изгоняем тех, кто разрушает», то строки Марло, в которых Ляруэль прозревает истину о загубленной жизни Фермина, тоже эпитафия:
Побег, взраставший гордо, отсечен,
И сожжена ветвь лавра Аполлона…
Автор одержим состраданием к своему литературному герою, избравшему ад в уверенности, что лучшего он не достоин. Без такого сострадания из-под пера Лаури никогда не возник бы столь емкий, убедительный и потрясающий характер. Писатель показал, что сделали с человеком время и социальные обстоятельства, но он указал и на то, чем мог бы стать этот человек в другое время и при других обстоятельствах. Противопоставление существующего и возможного, долженствовавшего быть, раскрыто в романе как одна из ведущих тем. Отсюда трагедийный накал книги. Синтез иронии и трагедии, злой прозы и поэтического откровения определил интонацию этого удивительного произведения: над сброшенным в клоаку Фермином смыкаются деревья, «объятые жалостью».
Но понимание не есть прощение, а сострадание не равнозначно оправданию. Лаури судит жизнь и человека в ней. Его суд честен, справедлив и нелицеприятен. Фермин получает воздаяние, которого заслуживает. «Кто-то швырнул ему вслед в ущелье дохлого пса». Такой фразой завершается роман о Джеффри Фермине, а эпилог перенесен в начало и сделан прологом.
В каких-то моментах характеристика Фермина совпадает с характеристикой литературных героев «потерянного поколения». Сильно звучат темы конфликта человека и социального окружения, человека без родины (консул — безошибочно космополитическая фигура, близкая «парижским» персонажам Хемингуэя), человека не в ладах со временем. Один из главенствующих — мотив нереализованных возможностей. Однако роман писался уже в период второй мировой войны, и Лаури пересматривает в свете нового исторического опыта само понятие «потерянное поколение», ставшее к тому времени неотъемлемой частью литературной мифологии XX века. Углубляя социальный генезис «потерянности», он вместе с тем акцентирует внимание на свободной воле человека, который может и обязан выбирать для себя поле активной деятельности. Разумеется, в формировании личности общество и история участвуют самым радикальным образом, но ведь и человек не пассивная игрушка обстоятельств: он обладает сознанием и волей, он может выбирать.
Суровость суда, которым автор судит консула, в значительной мере объясняется еще и тем, что Фермин, отказавшись от действия, от деятельности вообще, тем самым предал свое человеческое естество. На это, по мысли Лаури, человек не имеет права. Все свои духовные ресурсы Фермии направил не на то, чтобы противостоять обстоятельствам, а на то, чтобы помочь им поскорее его убить. То есть избрал курс, наименее достойный человека, особенно человека середины XX века. Никакие личные качества и «смягчающие обстоятельства» не могут оправдать этот курс.
Образ Хью, как и образ консула, тоже символ и обобщение, но не бессильного буржуазного индивидуализма, а той стихийной, анархической, во многом мелкобуржуазной революционности, которая в определенных условиях может превратиться в революционность классово осознанную. Именно такая революционность привела во время гражданской войны в Испании многих интеллигентов Запада в ряды защитников республики. Однако ее оказалось недостаточно, чтобы помочь части из них пережить горечь временного поражения и, извлекши из него урок, остаться верными делу.
Предыстория Хью — формирование типичного западного интеллигента левых взглядов. Здесь и романтические иллюзии молодости, и заигрывание с ницшеанской концепцией сильной личности в джек-лондоновском ее преломлении, и неумелые, хотя оттого не менее искренние попытки практического демократизма, продиктованные модным в те годы на Западе стремлением «слиться с массами», и малая толика приключений, и вполне сознательная деятельность прогрессивного журналиста.
