Ханжество же Набокова — то есть несвободное поведение, основывающееся на чуждой себе природе, — проявляется в неловкой фальши того, как отношение Набокова к сюжету «Лолиты» эволюционировало из романа в роман через «Волшебника».
Здесь нужно оговориться о следующем. Все это вранье, что герой и автор — разные вещи. Именно отстранение автора от героя делает последнего куклой. Так вот, постоянное упругое дистанцирование Набокова от своих персонажей и есть источник его фальши, марионеточного обмана.
Осцилляция автора между собой и героем делает обоих мертвецами. То есть я хочу сказать, что Владимир Набоков такой же Николай Чернышевский, как и Федор Чердынцев. «Отмазывание» от одного и «прилепливание» к другому и наоборот оставляют чувство именно что кукольного обмана. Достоевский в таких случаях был честен до конца: если мочит старушку — то это, безусловно, Федор Михайлович, если плачет Неточка Незванова — то, уж конечно, тут двух мнений быть не может — рыдает именно Федор Михайлович, никто другой, и, следовательно, вы с ним вместе.
В общем, как орал на репетициях Станиславский:
«Не верю!»
Что же касается сюжета «Лолиты», то фальшь здесь совсем уж зашкаливает. С одной стороны, сюжет, по сути, тот же, что и в «Обскуре», только кончается более банально — камерой, а не ослеплением. А с другой — он же рассказывается Вериным отчимом-кретином в «Даре». Там-то и было выражено правильное к данному сюжету отношение: сальность. Но надо же, Набоков аж два раза умудрился сделать из этого дела конфетку; а читатели взяли и съели. Еще и спасибо, восхищаясь леденцовым глянцем, сказали.
11
Короче говоря, примерно так. Существуют литературная поверхность (поверхностность) и глубина языка. В зависимости от того, в какой области находится произведение, определяется степень его телесности. Вектор письма (жало, перо) либо только накалывает, выплетая, стилистически безупречные узоры на поверхности пустоты литературного воображения, либо таковое пронзает, одновременно формируя и вызывая к телесной жизни за счет инъецированного содержания — в меньшей степени авторского вымысла, но — внешнего содержания самого языка. В первом случае рождается мертвая (пустая) куколка смысла, во втором — сам смысл, его мякоть, какое бы ужасное обличие он не принял.
12
У самого Набокова были явные подозрения по поводу «поверхностности» собственного творчества (хотя и под маской кокетства). Известно, что писатель сказал источающей почтительный ужас Белле Ахмадуллиной, когда та попала к нему на короткую аудиенцию незадолго до его смерти. Набоков спрашивает: мол, ну как вам (то есть нынешним носителям русского) мой язык?
— Ваш язык — лучший, — отвечает поэтесса.
— А я думал, что это мороженая клубника…
13
Набоков в одном из интервью вспоминал, что почти написанную «Лолиту» чуть было не постигла та же погорельческая участь, что и второй том «Мертвых душ». Автор, полон сомнений, собирался сжечь рукопись в саду. Жена отговорила его. Он ей благодарен. Она его соавтор. В том же смысле, в каком отец Митрофан соавтор сожженного тома. В обоих случаях имеет место то же несвободное — марионеточное — действие.
Здесь довольно знаменательна сама отсылка к Гоголю, выраженная именно в сожжении рукописи, ее аннигиляции как продукта неудовлетворительного для эстетических и, следовательно, этических воззрений автора. Естественней было бы предать рукопись архивному забвению. Все же, видимо, было невозможно мириться со своим авторством — вещь ведь вроде бы и блестящая (глянцевая), но на поверку — однозначно гадкая. (Здесь я особенно предвижу вопль: «Главное не „что“, а „как“!» Так вот, давайте просто себе представим, что маятник пошел в обратную — справедливую — сторону: важно и «что», и «как».)
14
Интересно, как бы написал «Лолиту» Достоевский, если бы счел такой сюжет достойным выделки? (Что этого с Достоевским не случилось — я рассматриваю как большое несчастье для русской литературы, хотя и вышло бы что-то совершенно ужасное…)
Почему, читая «Митину любовь» или «Идиота» (где загвоздка — одержимость любовью — страсть Рогожина и влечение Мышкина — не столько к Н.Ф., сколько к Богу, — сливаются в одно в пределе скандала — ровно в том же), никакой оскомины и сомнений в качестве читаемого не возникает? Хотя и тут, и особенно там — сплошное вранье. Но в том-то и дело, что вранье это на деле — катастрофа, доведенная до того градуса, когда бытие не выдерживает и лопается в точке сингулярности — выколотой точке своей актуализации, сквозь которую врывается взрыв Нового Смысла.
Почему разгон языка в «Идиоте» достигает такого кумулятивного эффекта, при котором тайна производимого текстом смысла приближается к плотности тела, а в «Лолите» никакой тайны нет, — не говоря уж о каком-то изменении экзистенциального содержания (его вялая возможность была обнулена «Обскурой»), а есть упитанный пузырь повествования, внутри которого уютно возлегает Гумберт Гумберт и на глянцевые бока которого проецируется довольно красочное кино?!
Дело, конечно, в языке.
15
Раздраженная возбудимость Набокова относительно идейности произведений Достоевского — порция дров в печку риторики Гарольда Блума. Вряд ли В.В. не понимал, что никаких таких особенных идей у Достоевского нет. Что если и есть формальная идея у Федора Михайловича, так только одна — идея свободы. Что все его писания лишь о том, как выудить из себя эту свободу (свободу от Настасьи Филипповны, от денег, морали, свободу просто так) и перестать хоть на мгновение быть куклой.
Подобная внешне немотивированная злобность автора на этот счет вынуждает, в свою очередь, подозревать его в личной несвободе от тех же проблем. А если умножить эти подозрения на его пышущую ненависть к безвкусию, обывательщине, разного рода идиотизму и т. д., то в результате, по блумовскому принципу «у кого чего болит», мог бы получиться персонаж вполне достойный пера самого Ф.М. — публично воюющий за свой аристократизм субъект — чья воинственность фальшива, потому что не смиренна.
Во всем этом, ясное дело, кроется тотальный надрыв стремления к власти. К власти быть автором всего и вся, себя в первую очередь включая. Последнее, впрочем, естественно. И необходимо. Отсутствие такой возможности тем более убийственно, если при этом ощущаешь себя не столько Божьей куклой, сколько потенциальным персонажем нелюбимого автора.
16
Единственная неформальная — природная — идея Достоевского: языковая. Он абсолютно отдан языку — какому ни на есть. Достоевский своей языковой неистовостью походит как минимум на Лютера.
Для Лютера Вера — в предельном абсурде Выдумки. Для Достоевского — в предельном абсурде, скандале Языка, который не только причинно старше, но и энергетически похлеще любой выдумки, — посредством его самого, кстати, только и существующей. (И вот еще одно «кстати»: похоже, Толстой не принимал Евангелие именно как писатель: дурно скроенный роман — история, качество которой оставляет желать лучшего и которой поверить и сопереживать сложнее, чем, скажем, «Хаджи Мурату» или Ветхому Завету — вещам куда более сногсшибательным хотя бы по размаху воображения: интенсивность воображения — залог достоверности. Острота этого конфликта в том, что литература прежде всего категория наиболее близкая к религиозности, она есть «Вера в Слова», — и потом уже стиль и все остальное.)
Но отношения с языком у Набокова вполне существенны. Достижения стиля у него — чрезвычайны: начнешь читать — не оторвешься, как от увлекательнейшего кроссворда, красиво составленного на бабочкиных крылышках. И в этом его заслуга — в креатуре стиля и, следовательно, Мира (жаль, конечно, что декоративного и экзистенциально не особенно существенного). Разница, однако, в том, что Набоков себя языку навязывает и в этом навязывании перегибает палку.
Он одновременно укрощает и пресмыкается перед божеством Языка, ставит ему идол, а не обращается к нему.
Все дело вновь в той проклятой «золотой середине».
Где она естественным образом достигается? В поэзии.
Но поэзия Набокова, увы, вне рассмотрения.
И все-таки в той реально подлой, выхолощенной в смысловом и экзистенциальном отношении жизни, в которой В.Н. благодаря биографии оказался, в которую влип, — едва ли было возможным писать лучше, чем он.
17
Есть писатели, которые «снедаемы стилем» (Гоголь, Набоков). А есть, которые стилем живы (Платонов, Олеша, Бабель, Толстой).
18
Венедикт Ерофеев пишет, а Веничка говорит: «Вы спросите: для чего это нужно было тайному советнику Гете (чтобы все его герои пили. — А.И.). Так я вам скажу: а для чего он заставил Вертера пустить себе пулю в лоб? Потому что — есть свидетельство — он сам был на грани самоубийства, но чтоб отделаться от искушения, заставил Вертера сделать это вместо себя. Вы понимаете? Он остался жить, но как бы покончил с собой. И был вполне удовлетворен. Это даже хуже прямого самоубийства. В этом больше трусости, и эгоизма, и творческой низости».
