Бургомистр Ривы прибывает сразу же после того, как Гракха вносят в желтый дом с дубовой дверью. Бургомистр одет в черное, на его цилиндре траурная лента.
ПЯТЬДЕСЯТ МАЛЕНЬКИХ МАЛЬЧИКОВ
Эти funfzig kleine Knaben, выстраивающиеся в два ряда и кланяющиеся бургомистру Ривы» когда тот прибывает в дом, куда внести Охотника Гракха, напоминают нам коллажи Макса Эрнста, картины Поля Дельво; то есть воплощают в себе сюрреалистическую стратегию принадлежности к миру грез, подобно неуловимым детям-призракам в «Они» Редьярда Киплинга или детям на картине Павла Челищева «Прятки».
Другая ватага детей, на сей раз девочек, толпится на лестнице, ведущей в ателье судебного художника Титорелли в «Процессе». Их присутствие почти так же необъяснимо, как и присутствие мальчиков. Они живут в похожем на лабиринт многоквартирном доме, где Титорелли пишет судей и посредники делятся слухами о текущих процессах. Они — глупые, дерзкие, бесстыдные надоеды. Как и мальчики, они выстраиваются по обеим сторонам лестницы, «прижимаясь к стенам, чтобы дать К. пройти». И они, и мальчики устраивают К. и бургомистру Ривы нечто вроде прохода сквозь строй в преддверии их странных и тревожащих свиданий.
В декабре 1911 года Кафка, став свидетелем обрезания племянника, записал, что в России в период между рождением и обрезанием мать и сын считаются наиболее уязвимыми для бесов.
Семь дней после рождения, кроме пятницы, в том числе и чтобы отпугнуть злых духов, десять-пятнадцать детей, всегда разных, под предводительством белфера (помощника учителя), допускаются к постели матери, где повторяют Shema Israel[110] и затем получают сласти. Считается, что эти невинные дети в возрасте от пяти до восьми лет особенно успешно отвращают злых духов, всего упорнее нападающих к вечеру.
В начале «Армадейла» бургомистр Вилдбада в Шварцвальде, ожидающий приезда Армадейла-старшего («он беспомощно лежал на матрасе, водруженном на носилки; под черной ермолкой — длинные растрепанные волосы; широко раскрытые глаза вращались в неотступной тревоге; лицо же было настолько лишено всякого выражения… как если бы он был мертв»), окружен «летучими отрядами пухлых белоголовых детей, носимых вечным движением».
В 1917 году Кафка записал в своей «Голубой тетради» (как были названы некоторые из его дневников): «У них был выбор: стать королями или королевскими гонцами. По обычаю детей, все они захотели быть гонцами. Поэтому есть только гонцы, спешащие по свету и, поскольку королей нет, выкрикивающие друг другу послания, утратившие смысл». (Есть и другая фраза: «Они бы с радостью положили конец своей несчастной жизни, но не смеют этого сделать из-за клятвы верности», — которое начинает другую мысль, излишнюю для безукоризненного образа детей-гонцов, обесценивающих все послания.)
Все послания у Кафки непонятны, обманчивы, загадочны. Самые безответственные и ребячливые гонцы — помощники К. в «Замке». (Быть может, они возникли в воображении Кафки подобно двум молчаливым шведским мальчикам, которых Кафка постоянно встречал на нудистском минеральном курорте в Австрии в 1912 году, — всегда неразлучным, необщительным, вежливо кивающим на ходу, попадаясь на пути Кафке с комической регулярностью.)
Хоть Кафка и рассчитывает на то, что при чтении «Охотника Гракха» в глубине наших умов всколыхнутся мифы и народные сказания об охотниках, заколдованных кораблях, Вечном Жиде, кораблях для душ умерших, и вся остальная культурная закваска, он, в отличие от Джойса, прямо их не называет. Он от носится к ним как к грунтовым водам, до которых может дотянуться его главный корень.
Даже отбирая что-то из груды мифического старья, он это что-то обособливает. Его Дон Кихот, Вавилонская Башня, Буцефал — преобразования.
Герман Брох точно определил отношение Кафки к мифу: писатель выше этого исчерпанного ресурса. Брох одним из первых чутко разглядел величие и уникальность Джеймса Джойса. Собственное же его творчество, при этом, было концом и кульминацией. Роман Броха «Смерть Вергилия» (1945) можно считать финальной элегией, завершающей долгий век европейской литературы от Гомера до Джойса. В Кафке он увидел новое начало, неистово яркое солнце, пылающее сквозь плотный предрассветный туман.
Поразительная взаимосвязь искусств на основе общей для них абстракции, общего стиля старости — клеймо нашей эпохи — обуславливает внутреннюю взаимосвязь таких творцов, как Пикассо, Стравинский и Джойс. Эта взаимосвязь поразительна не только сама по себе, но и в силу параллелизма, посредством которого стиль старости был навязан этим личностям, даже в довольно молодые их годы.
Тем не менее, абстрактизация не образует Gesamtkunstwerk[111] — идеал поздних романтиков; искусства остаются обособленными. Литературе особенно невозможно стать абстрактной и «музыкализированной-: поэтому стиль старости гораздо более зависит здесь от другой симптоматичной позиции, а именно — от тяги к мифу. Чрезвычайно значимо то, что Джойс возвращается к «Одиссее›.
И хотя это возвращение к мифу — уже предвосхищенное у Вагнера — нигде не проработано столь детально, как в творчестве Джойса, при всем этом оно — превалирующая позиция современной литературы: возрождение библейских тем, как, например, в романах Томаса Манна — один из признаков стремительности, с которой миф вырывается на передний край поэзии. Однако это лишь возвращение — возвращение к мифу в его древних формах (даже если они осовременены до такой степени, как у Джойса), а нового мифа пока еще нет ни в общем, ни в частном виде. И все же мы можем предположить, что по меньшей мере первое воплощение такого нового мифа уже очевидно — в произведениях Кафки.
У Джойса все еще можно обнаружить неоромантические тенденции, интерес к сложностям человеческой души, восходящий напрямую к литературе XIX века, к Стендалю, и даже к Ибсену. Ничего подобного нельзя сказать о Кафке. Здесь личная проблема более не существует, а то, что еще кажется личным, в самый момент своего словесного выражения растворяется в надличностной атмосфере. Пророчество мифа внезапно оказывается у нас под рукой. [Брох, введение к эссе Рашель Беспалофф «De l’Iliade» (1943, английский перевод — «On the Iliad», 1947)]
Пророчество. Все у Кафки — об истории, которая еще не свершилась. Его сестре Оттле предстоит умереть в лагерях, вместе со всей его родней. Немецкое слово насекомое (Ungeziefer; «паразит»), примененное Кафкой к Грегору Замзе — то же слово, которым нацисты называли евреев, а истребление насекомых, по замечанию Джорджа Стайнера, стало одним из их постыдных эвфемизмов.
Довольно скоро после Второй Мировой войны стало очевидно, что в «Замке» и «Процессе», и особенно в «В поселении осужденных», Кафка безошибочно описал механику тоталитарного варварства.
Кафка, говорит Брох, «достиг стадии выбора: либо поэзии под силу дорасти до мифа — либо она банкрот».
Предчувствуя новую космогонию, новую теогонию, которую ему требовалось завершить, борясь со своей любовью к литературе, со своим отвращением к литературе, ощущая крайнюю недостаточность любого художественного подхода, Кафка решил (как и Толстой, стоявший перед похожим решением) покинуть сферу литературы и просить об уничтожении своего творчества; он попросил об этом ради той вселенной, чья новая мифическая концепция была ему дарована.
В «Голубых тетрадях» Кафка написал: «До какого же безразличия могут дойти люди, до какого глубокого убеждения в том, что верный путь утерян навсегда».
И: «Наше спасение — смерть, но не эта».
Проза Кафки — твердая поверхность, сродни полированной стали, без резонанса или точного отражения. Она, как заметил Брох, абстрактна («состоит из насущных элементов и безусловной абстрактности»). Она, как говорили многие критики, — чистый немецкий, тот аскетический немецкий, на котором велись административные дела Австро-Венгерской империи, рациональный, спартанский стиль, не допускающий ни украшений, ни поэтических нот. Его изящество строилось на отрывистой информации и голой утилитарности.
Кристофер Миддлтон говорит (в письме) о «ясном, неизменно пытливом, мягко юмористическом, предельно парадоксальном голосе повествователя, выбранном Кафкой для рассказов “Как строилась китайская стена” и “Певица Жозефина”: последнем голосе Кафки».
Повсюду у Кафки парадокс состоит в том, что эта рациональная проза вычерчивает образы и события, бюрократической администрации навеки чуждые. Комментарий Миддлтона мы встречаем, когда речь заходит о духовном танце языка.
Я читаю об Абрахаме Абулафии, его «мистическом опыте», теориях музыки и символических слов. Был в Смирне замечательный сефардский раввин Ицхак ха-Коэн, позаимствовавший и развивший теорию о мелодии, которую в свою очередь усвоил и взлелеял Абулафия, теорию с явно древними корнями, но прослеживаемую до Византии; мелодия как пересказ — с ее волнообразными подъемами и понижениями — танца души к экстатическому союзу с Богом: чтобы пересказать душу, вели своим музыкантам играть… и мелодия становится вдохом и выдохом, покровом дыхания, что струится и волнуется, покрывалом Руаха (духа). Когда слушаешь недавно воссозданные византийские мелодии, эта теория кажется все более ребяческой, но самые факты, которые она объемлет, становятся все более внятными — даже звучание нот флейты и струн арфы раскрывает тот головокружительный замысел, то «отпускание», из любой последовательности мгновений в невообразимое пипс starts,[112] вхождение в «совершенное и полное одновременное обладание безграничной жизнью» (как это выразил дорогой старина Боэций). Как ни странно, это (что значит «это»?) — ключ к голосу повествователя (как я полагаю)… выбранному Кафкой для «Как строилась китайская стена».
