В повести «Чалый» герой поставлен в такие социально-психологические условия, которые как бы отчуждают в нем все человеческое, он конфликтует с «инобытием», отторгающим человека от самого себя; развязка повести — возвращение героя к самому себе, осознание себя человеком. Поднявшись в горы, Цао Цяньли уходит от тревожной действительности, от «культурной революции» и, сбросив путы постоянного самоконтроля, к которому вынуждала человека политическая ситуация в стране, познает «счастье быть человеком». И это лейтмотив всего творчества Ван Мэна. В простеньком сюжете рассказа «Весенние голоса» — поездка сына к отцу в провинцию — встает картина пробуждения души. Быть человеком, по Ван Мэну, означает иметь живую душу, созвучную с окружающим миром. Возвращение любви, обогащающей жизнь, показано в «Весеннем вечере». Гармоническое единение с природой восстанавливает утраченный душевный покой героя (повесть «Гладь озера»). Иногда к этой мысли о гармонии единства, об «осуществленности» ведут рассуждения «от противного», как в маленькой притче «Пурпурная шелковая кофта из деревянного сундучка», «героиня» которой, кофта, купленная в 1957 г., в канун «борьбы с правыми элементами», весь свой век пролежала в сундучке, ибо время требовало иных одежд, и, таким образом, прекрасная вещь не смогла выполнить своего предназначения.
В рассказе «Воздушный змей и лента» «неосуществленность» проступает в столкновении серых, скучных будней с грезами героини. Она запускает воздушного змея, ей кажется, что и она сама, словно привязанная к нему лента, взмывает выше транспаранта с лозунгом «Да здравствует победа Великой пролетарской культурной революции!», летит над колоннами хунвэйбинов. Финал рассказа оптимистичен: выясняется, что Цзяюань — приятель героини, «трезвый мечтатель», ставящий перед собой дальние цели и упорно идущий к ним, — тоже не чужд романтических грез, и в снах ему тоже являются «воздушные змеи». Сусу и Цзяюань находят друг в друге родственную душу. Смысл рассказа в слиянии, разрушающем отчужденность, в обретении. Обретении как преодоленной «неосуществленности».
Разрешая «конфликт неосуществленности», герои Ван Мэна достигают душевной гармонии, они как бы получают некую внутреннюю компенсацию за несостоявшиеся мечты, разрушенные планы, сломанные судьбы. В жизни гармония иллюзорна или кратковременна, преходяща, и компенсация за утраты дается героям не в реальной действительности, а лишь в снах, в надеждах на будущее; но порой она вдруг достигается и наяву и тогда становится подлинным, щедрым вознаграждением за утраченное.
И, надо сказать, конфликт этот актуализируется в художественном произведении именно потому, что отражает реальную действительность. Трагические потрясения периода «культурной революции» показали огромную пропасть между лозунгом и действительностью, обнаружили существование большого количества часто непреодолимых преград, лежащих на пути человека к осуществлению его личных и социальных устремлений.
Именно эта мысль и просматривается в непростой сюжетной конструкции повести «Компривет». Время трепало Чжун Ичэна, проводя его через ад леваческой антигуманности. Гуманистические идеи способны усвоить лишь личности. В этом аспекте хунвэйбиновщина должна пониматься как действия марионеток, которыми манипулирует некто «за ширмой». Хунвэйбиновщина — крайность. Но присмотритесь к Чжун Ичэну 40–50-х годов: то, что он стал жертвой, а не палачом, — случайность, ведь палачество как метод он не только не отрицал, но приветствовал, считая его средством политического «лечения». Мера поступков, помыслов героя — не внутри человека, а снаружи: требуется не отношение личности к поступку, а необходимость соответствия этого поступка установленным «сверху», волевым порядком, нормативам. А это уже догматизм, еще, правда, не хунвэйбиновский, но до него — один шаг. Достаточно вспомнить диалог Чжун Ичэна с умирающим Вэем: там четко обозначено такое понимание, такая диалектика. Можно предположить, что повесть «Компривет» «поощряет читателя смеяться над наивным догматизмом героя». Вывод, думается, не адекватен идее повести. Да, внутренние монологи Чжун Ичэна на уровне политического ликбеза звучат наивно. Но, во-первых, они реалистичны для конкретной китайской действительности начального периода КНР, что придает особый социологический интерес повести, а во-вторых — и это главное, — «прозревший» герой отнюдь не отказывается от своих наивных идеалов, не смеется над ними и никого к этому не призывает. Более того, когда это пытается делать «серая тень», он встает на защиту идеалов своей юности. Драматические коллизии судьбы, которые других ломали (Сун Мин покончил с собой, старина Вэй оказался конформистом, в чем раскаялся слишком поздно, ерническим нигилизмом заражена «серая тень»), выковали в Чжун Ичэне личность, и те самые идеи, которые он исповедовал в 50-е годы, теперь перестали быть, как тогда, в юности, «заимствованными», навязанными (хотя сам он этого в ту пору не сознавал) и, выстраданные в мучительных раздумьях, сделались «кровными». Становится ясно, что ценность жизни и идеи несоразмерны, жизнь не должна идти в услужение к идее и не всякая абстрактная идея достойна такой жертвы, как конкретная человеческая жизнь, судьба человека выше судьбы идеи: вот что осознал Чжун Ичэн, и в этом — великий урок жизни, прожитой им. Обилие политизированных монологов и диалогов, возможно и утомляющих читателя, в этой повести не случайно. Думается, это намеренный штрих художественного образа, элемент формирования социальной атмосферы изображаемого периода. И утверждая в статье: «Для меня революция и литература неотрывны друг от друга», Ван Мэн все же считает нужным пояснить: «Но я решительно против подмены литературы политическим морализированием». Примером тому — образ героини повести Лин Сюэ: не к ее ли мудрости тяготеют симпатии автора?
Внимание к человеку как высшей ценности бытия, внимание к познанию человека, к его собственному самопознанию, поиск элементов, из которых складывается личность, — вот стержень прозы Ван Мэна. Этим и объясняется тот интерес к ней, который возник в Китае на рубеже 70–80-х годов, когда в обществе начался процесс переоценки нравственных и политических ценностей. По признанию китайских критиков, психологическая проза потому и зародилась и стала бурно развиваться на новом историческом этапе, что, пройдя через длительное подавление духовной жизни, нация пришла к уважению человека, и это неизбежный итог процесса раскрепощения сознания. Если раньше литература показывала по преимуществу взаимоотношения лишь «общественных людей», лишенных личностного начала, то теперь в контакт друг с другом вступают индивидуальности, наделенные еще и внутренним миром, влияющим и на их общественные связи.
Одним из приемов Ван Мэна, анализирующего психологические глубины, стал перевод героя из экстремальной ситуации в обыденную, где скупее проявляются общие черты и ярче — единичные, личностные. Ван Мэн вырывает человека из силового поля массового сознания, которое (на Востоке особенно) обладает значительной силой, выступая регулятором именно коллективной деятельности, и наделяет его индивидуальным сознанием, дающим свободу неконтролируемым социумом личностным эмоциям и мотивациям.
В формирование художественного образа в прозе Ван Мэн активно включает и такие элементы, как пространство и время, в которых обозначен герой, и взаимосвязь между ними исполнена гораздо большего смысла, чем принято в китайской литературе. «Прорвать ограниченность времени и пространства… чтобы в конце концов найти в творчестве самого себя», — задача, которую поставил перед собой писатель. В ранних произведениях (50-е годы) его герои существовали преимущественно в замкнутых интерьерах и в малоподвижном времени. Даже в романе «Да здравствует юность!» хронологические рамки ограничены учебным годом, а топографические — общежитием, которое герои почти не покидают. «Новый» Ван Мэн — а это писатель после 1979 г., с момента официальной реабилитации, — смело разрушил мнимую устойчивость времени и пространства, разомкнув их границы до бесконечности. Его хронотопы подвижны и психологически окрашены. Лихорадочно мечется время в повести «Компривет», нарушая традиционную хронологическую последовательность изложения событий. Прошлое в «Чалом» — не обычные для китайской литературы воспоминания, категорически отделенные от сегодняшнего бытия, а часть текущей реальности, от нее неотделимая; убери писатель все, что относится ко дню вчерашнему, — и художественный пласт развалится. Параллелизму в построении художественного времени, создающему ощущение синхронности событий, отделенных друг от друга годами, соответствует и параллельность пространственных структур. Более того, Ван Мэн старается снимать границы, суживающие пространство. Писателю мешает горизонт, останавливающий взгляд, и его герои начинают понимать иллюзорность этой преграды, ее преодолимость («Грезы о море», «Слушая море»). Герой же, помещенный в замкнутое пространство, обязательно находится в движении — если не физическом, так хотя бы в мысленном («Весенние голоса», «Чалый»); даже немощный, после операции, старик в «Глади озера» и тот вырывается из больничной палаты в путешествие по стране, лишь в движении ощущая полноту жизни, ведь все неприятное, что с ним случается, происходит в четырех стенах.
