Многие говорят, что изобразить кошмар нашего времени невозможно. Не согласен; великий провидец Федор Михайлович Достоевский все это уже давно описал в восьмой главе «Бесов», называющейся «Иван-Царевич». Не могу удержаться от искушения и не процитировать слов Петра Степановича Верховенского, излагающего Николаю Ставрогину программу Шигалева — теоретика созданной Верховенским группы революционеров.
Петр Верховенский: «У него хорошо в тетради, у него шпионство. У него каждый член общества смотрит один за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а главное — равенство. Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов. Высокий уровень наук и талантов доступен только высшим способностям, не надо высших способностей! Высшие способности всегда захватывали власть и были деспотами. Высшие способности не могут не быть деспотами и всегда развращали более, чем приносили пользы; их изгоняют или казнят. Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями — вот шигалевщина! Рабы должны быть равны: без деспотизма еще не бывало ни свободы, ни равенства, но в стаде должно быть равенство, и вот шигалевщина! Ха-ха-ха, вам странно? Я за шигалевщину!»
И дальше: «Необходимо лишь необходимое — вот девиз земного шара отселе. Но нужна и судорога; об этом позаботимся мы, правители. У рабов должны быть правители. Полное послушание, полная безличность, но раз в тридцать лет Шигалев пускает и судорогу, и все вдруг начинают поедать друг друга, до известной черты, единственно чтобы не было скучно. Скука есть ощущение аристократическое; в шигалевщине не будет желаний. Желание и страдание для нас, а для рабов шигалевщина».
После пятьдесят шестого года любимыми писателями в Польше стали Ионеско и Беккет, не говоря уж о Кафке или Гомбровиче. Никто больше не нуждался в литературе реального трагизма; авторам произведений такого рода приходилось нелегко: выбрав для себя одну из самых безнравственных профессий, каковой является сочинительство, человек должен хотя бы в общих чертах представлять себе, где он живет: в аду или в стране улыбок. Все зачитывались Гомбровичем; «Фердидурке» стал тем, чем для Достоевского была на каторге Библия — единственная книга, которую разрешалось читать политзаключенным. Итак, Гомбрович сказал: «Нас уконтрапопили». Что миллионы погибли в тюрьмах и лагерях, узнали лишь от Хрущева; до того все было о'кей. Инженеры человеческих душ не ведали о том, о чем знал каждый служащий, каждый рабочий и вообще всякий, кто не принадлежал к новому классу привилегированных. Бегство в мир смешного и гротескного было единственным способом самому не превратиться в посмешище; лучше быть играющим перед полным залом шутом, чем Гамлетом, взывающим к пустым креслам. В одном из опубликованных в тот период рассказов описана следующая ситуация: конец света, в живых остались только двое мужчин, которые беспрерывно друг друга терзают; в результате один из них лезет в петлю из опасения, что другой его выдаст, он не желает замечать, что уже не существует ни тюрем, ни политической полиции, ни мира вообще.
Нелегально проникающая на Запад русская литература тоже спасается смехом. В книге Терца, советского писателя, которого ждет пребывание в местах не столь отдаленных, есть такая сцена: молодой человек на допросе говорит следователю: «Оставьте глупые шутки. Я еще не осужденный, я — подсудимый». Следователь подводит его к окну, откуда открывается вид на огромную площадь, по которой идут люди. «Вон они где — подсудимые, — говорит следователь. — А ты, брат, уже не подсудимый. Ты — осужденный».
В рассказе другого советского писателя, пишущего под псевдонимом Аржак, один малый утверждает, что может «зачинать, кого хочет» — сына или дочь, по заказу; и советские ученые с полной серьезностью подвергают его всестороннему медицинскому обследованию. Откуда же берут силы смеяться граждане этой страны? Объяснение, думаю, найти несложно. Никто не в состоянии поверить в правду — в людоедство, в нечеловеческие мучения, выпавшие на долю миллионов. Возможно, смех — защитная реакция, рожденная презрением к себе; мы столько лет все это видели и ничего не смогли сделать; смотрели на страдания наших братьев и тем не менее спали по ночам и наши организмы функционировали нормально; знали, что узники северных лагерей во время работы отмораживают руки и ноги, и тем не менее часами стояли в очередях за теплыми сапогами. Мы не имеем права раздирать на себе одежды, но вправе смеяться над собственным бессилием. Однако трагической литературы нам не создать, ибо никто и никогда не поверит, что мы пережили такое. Опыт непередаваем; жителей Парижа или Милана, мечтающих о торжестве коммунизма, мы смогли бы убедить в идиотизме самой идеи, только если бы на улицах этих городов появились советские танки. Но пока такого не произошло, давайте смеяться. Наша жизнь во власти глупцов, которые могут нас уничтожить; но сами они не уверены в собственном будущем.
Профессор Ян Котт говорил когда-то своим студентам, что в книгах наших современников не найти споров о литературе и литературных героях, подобных тем, что постоянно встречаются у Достоевского, Толстого, Чехова и Горького. Действительно, в произведениях, написанных и изданных после войны, нет ни единой сцены, где бы спорили о прочитанном; впрочем, упоминания о цене костюма вы там тоже не обнаружите: люди, которые прочтут эти книги через сколько-то там лет, никогда не узнают, какова была реальная стоимость денег. Наряду с главной причиной, заставляющей писателя бежать в мир гротеска и смеха, — неверием в то, свидетелем чего ты сам был, и убежденностью, что и другие не смогут в это поверить, — есть еще одна причина, очень простая, а именно: полная неосведомленность о жизни народа, незнание условий, в которых народ живет, и неумение пользоваться фактическим материалом — даже при понимании нравственного аспекта проблемы. Если герой какой-нибудь из написанных в последнее время книг говорит: «Нам тяжело живется», тем дело и кончается, и читатель так и не узнает, сколько этому герою нужно было денег, чтобы прожить, сколько он зарабатывал и сколько бы хотел зарабатывать. Мы не узнаем, сколько стоил билет в кино, потому что писатели посещают закрытые просмотры и им не приходится часами выстаивать в очереди за билетом; мы не узнаем, сколько стоил костюм и сколько платили крестьянину за корову или свинью. Эта мелочь кажется мне весьма характерной; читая Фолкнера, Стейнбека или других современных американцев, мы примерно себе представляем, как люди одевались, что ели и в чем нуждались. А из произведений польских и русских писателей мы ничего подобного не извлечем: раньше было хорошо, а теперь ужасно; вот и все. Как в книгах сюрреалистов, так и в книгах, тайком переправляемых за железный занавес, тема денег — табу.
Сегодня наши писатели не касаются денежных проблем. В любой из книг, которые можно считать выдающимися, нет ни одной сцены, где бы шла речь о деньгах или об их ценности, даже в самой примитивной форме — например, чтобы кто-нибудь торговался, покупая одежду, или уличал обсчитавшего его официанта; мы не узнаем, сколько стоила проститутка, за сколько можно было купить подержанный или новый автомобиль и во сколько обходилась обстановка квартиры. В книгах Бальзака и Достоевского, у Чехова и у современных американских авторов герои выуживают друг у друга рубли, франки и доллары; в современной польской литературе герои посещают рестораны и расплачиваются; покупают одежду и расплачиваются, но никогда не интересуются ценой; что при этом думает тот или иной персонаж, нам тоже не сообщают. Литература — важный пропагандистский фактор — разоблачает себя очень наглядным и довольно неожиданным образом; героям одного производственного романа наплевать на героев другого производственного романа, и это, пожалуй, их единственная человеческая черта. В книгах наших современников не найти того, что мы находим хотя бы у Достоевского, который расправлялся с Тургеневым на свой лад, пародируя даже его стиль; приверженцам метода, рекомендованного и превозносимого никогда не ошибающейся партией, даже в голову не приходила такая простая вещь, как попытка замаскировать свое убожество и добиться того, чтобы их книги оставили устойчивый след.
Лишь теперь я отчетливо понимаю, что, сев писать «Кладбища», взялся не за свое дело; но мне хотелось проверить, можно ли построить рассказ исключительно на подлинных фактах. Сейчас, когда я пишу эти строки, мне тридцать два года; я решил, что, если до сорока не напишу стоящей книги, займусь чем-нибудь другим. Я владею семнадцатью профессиями и в любую минуту могу пойти работать бетонщиком, шофером или сварщиком; но пока у меня еще восемь лет впереди. До сих пор я сочинил несколько десятков рассказов; из них читать могу только четыре; но ни один мне не нравится. Я люблю размышлять о том, что напишу; тогда мне все кажется о'кей. Хуже становится, когда я сажусь писать; и совсем скверно, когда перечитываю то, что опубликовал, — тут уж видишь только загубленную идею и начинаешь понимать, как бы это следовало написать. Артур Сандауэр не раз советовал мне не печатать тот или иной рассказ из прочитанных им в рукописи; думаю, он был не прав. Нельзя увидеть свои ошибки, пока рассказ лежит в ящике письменного стола; нужно его опубликовать и покраснеть за него от стыда; это — единственная возможность научиться чему-нибудь на будущее. Если таковая вообще существует.
