Самое замечательное в этой истории — абсолютная замкнутость и самодостаточность описанного в ней мира; это мир искусства и религии, подчиненный навязчивому стремлению к красоте. Желание уподобить свою телесность идеалу микеланджеловского Давида рационально необъяснимо, как необъяснимо стремление создать художественный шедевр. И тут и там мы имеем дело с инстинктом, в себе самом находящим свою цель, но в бодибилдинге акт творения к тому же сопровождается болью; культуризм вообще представляет собой парадоксальное сочетание двух телесных концепций: античной, преисполненной скульптурного великолепия и не допускающей даже мысли о боли, и иудео-христианской, когда тело, по словам филолога, не стесняется кричать о своей боли. Только до античности добираются далеко не все.
Возможно, что зрелище бодибилдинга, как ничто другое, повлияло на фотоавангард двух-трех последних десятков лет, по крайней мере на ту его линию, что трактовала тему телесного. Железоподъемное и стероидное (истероидное) телостроительство гипертрофировало телесность, сообщив ей неопределенный и зыбкий характер, так что прекрасное стало неотличимым от чудовищного, а эталонное овладело обличием жуткой окраинности, как если бы речь шла о заспиртованном уроде из кунсткамеры. И нетрудно понять, почему Шварценеггера так любили фотографировать и Дайана Арбус, и Роберт Мэплторп, который вдобавок отснял специальный альбом о чемпионке телосозидания Лизе Лион.
Но и это неверно: Мэплторп работал в искусстве не с телом, а с образом тела, идеей — вот что единственно важно. Или он работал со своей душой, которая и была его телом, в смысле Гегеля и Бориса Поплавского: «Когда-то Олег чуть не задохнулся от удивления-благодарности, прочтя у Гегеля, что тело есть воплощенная, явная, реализованная душа: значит, не обуза, не завеса, а совершенство и роскошь творения… Как наивны те, кто хотели иметь другое тело, не находя себя в себе, и впрямь они или не знают своей красоты, или не подозревают тайного безобразия своей души» («Домой с небес»).
В эстетическом плане разговоры о гомосексуализме Мэплторпа беспочвенны, потому что его художественный мир лишен половых характеристик. Здесь сексуализируется решительно все, и все перестает быть сексуальным. Нет ничего менее эротичного, нежели эстетика Мэплторпа, он, конечно, антагонист Хельмута Ньютона, работы которого перенасыщены «растлевающей» и салонной чувственностью: тела ньютоновских обнаженных моделей призывают к совокуплению с ними, потому что у них нет в этом мире иного предназначения. Телесность же Мэплторпа (в том числе женская) провоцирует какие угодно ассоциации — за исключением той, что должна была быть первой и очевидной. Здесь пролегает граница между эротическим международным салоном и аскезой студии, и это свидетельство авангардной преемственности Мэплторпа, ведь подлинный авангардный «мессидж», каким он донесся до нас из первой трети столетия (повторю то, что уже было сказано в первом листе трилистника), был духовным, его телесность, сожженная в огне «иезуитских» (в смысле Лойолы) упражнений, тяготела к своеобразному идеализму. Природа авангардных экзальтаций, унаследованная американским фотографом, была неоплатонической или барочно-иезуитской, — и Сергей Эйзенштейн с Мэплторпом легко отыскали бы общие темы для разговора.
Фотографируя гениталии и цветы, Мэплторп не усматривал между ними различия. Эти объекты были для него сексуально равноценными и взаимозаменяемыми, они попеременно символизировали друг друга. Несносно наблюдательный поэт и критик Ричард Ховард тонко подметил, что в работах Мэплторпа нет эрегированных фаллосов и почти все его цветы близки к увяданию. Ховард видит в этой знаменательной примете указание на декаданс автора, у которого поистине все увядает и все клонится к закату. Камилла Палья, назвавшая покойного мастера своим духовным собратом, утверждает в книге «Секс, искусство и американская культура», что цветы Мэплторпа расцветают и осыпаются в бодлеровских зловещих садах, а обоих художников сближает классичность формы в сочетании с вызывающим смыслом послания. (Отступление в скобках, от которого не могу удержаться. Палья — это Розанов сегодня, каким он мог быть и каким стал с бурлескной поправкой на электронные коммуникации, распространение грамотности и контрацептивов, в эпоху публично разверзшихся щелей и повсеместных парадов оригинальнейших анатомий, которых горячечное предвосхищенье Василий Васильевич нашептывал на ушко корреспондентам — сокрушаясь и млея, заслоняя желание эрудицией. А все было так. Январь 1919-го, голод, холод, стужа, даже морковь не родится, предсмертное обмирание членов около церковных стен Сергиева Посада, начальство ушло и сменилось другим, кругом апокалипсис, в последних печатных выпусках коего он просит оставшихся доброжелателей выслать ему пару-тройку яиц, а как хорошо было в пору «Нового времени», слегка утомившись от многописания и сняв полотенце с тарелки, отрезать узенькую полоску пирожка, и еще, и еще, покуда не изольется вся мысль. И тогда, в 1919-м, смертельно усталому, но не хотевшему умирать, ему было сказано: есть шанс новой жизни. Через столько-то лет, в неузнанном, противоположном обличии. На другом языке и в другом полушарии, где ходят вниз головами. Не без вульгаризации, разумеется, прилагательно к изменившимся вкусам. А впрочем, с определенным изяществом слога, так что особо краснеть не придется — экземпляр сыщем не на помойке. Обещаем уберечь тематический вызов и наступательный тембр с подковыркой устоев общественных мнений: еще небось докричитесь сквозь эту деревянную маску до галерочных рядов амфитеатра, откуда нелегко разглядеть, какого нубийца прирежет сегодня дорогостоящий фракийский разбойник и кто будет спущен в канализацию после общения с проголодавшимся зоопарком. Посему снаряжайте ладью темных странствий. И он положил в ладью анализ, стиль, веяние. И, закрыв глаза, уплыл по медленным водам беспамятства, дабы ничто не отвлекало его от нового зрения, речи и пола.) Но есть и другие цветочки, к которым, почуяв родство, издалека склоняются Мэплторповы криминальные насаждения. Это «Цветочки» святого Франциска Ассизского, кажется не упомянутые комментаторами.
Прежде всего, оба художника жизни были добрыми католиками. Мэплторп родился и вырос в католической семье и с верой как будто не порывал, во всяком случае, никогда свой разрыв не декларировал. Католический же характер его видения не подлежит сомнению.
Во-первых, как сказал бы по другому поводу Иван Коневской, «в отвлечениях этого творчества развертывается необычайное по осязательности и кровности ощущение всех основных мировых противопоставлений».
Во-вторых, упомянем характерный мистический психологизм.
В-третьих, назовем ледяной и горячечный выплеск Мэплторповых визионерских дивинаций.
В-четвертых, как же обойти стороной глубокое и отчасти снисходительное, не без оттенка скепсиса и лукавства, понимание природы греха и неизбежной греховности телесно-тварного мира.
В-пятых, буквально бросается в глаза свойственное нью-йоркскому артисту очень католическое переживание нераздельности телесного и духовного.
В-шестых не будет ничего, потому что этот перечень можно продолжать до бесконечности.
Католицизм вообще довольно существен для американского авангарда и поп-культуры: католиком был Энди Уорхол, а Джеф Кунс в своем «Дневнике» не только имитирует эстетику народного церковного барокко, но выражает уверенность в том, что ему удалось проникнуть в самое Сердце Иисусово.
Повествовательная прозрачность также приближает Мэплторпа к «Цветочкам» святого Франциска. В его работах неизменно присутствует тихое вежество правдиво рассказанной истории, простой и наивной, по-своему даже народной, или, лучше сказать, — общинной. Подобно ассизскому праведнику, Мэплторп — человек братства, небольшого сообщества, миниатюрного «комьюнити», он — человек меньшинства. Таким меньшинством был когда-то бродячий францисканский орден, а потом им стало андерграундное нью-йоркское артистическое и садо-мазохистское братство — невозможно ведь, не испытывая братских и корпоративных привязанностей, совершать друг с другом все то, что учиняют персонажи художника. Наконец, очень важен общий для Франциска и Роберта концептуальный мотив наготы, мотив совлечения с себя одежд. Виктор Тэрнер цитирует книгу М. Д. Лэмберта «Францисканская нищета»: «…ключевая фигура в представлении Франциска… это образ обнаженного Христа… Обнаженность была для Франциска символом огромного значения. Он воспользовался им для обозначения начала и конца своей обращенной жизни. Когда он принял решение отказаться от отцовского имущества и посвятить себя религии, то сделал это, раздевшись донага во дворце епископа Ассизского. В конце жизни, умирая в Портиункуле, он заставил своих товарищей раздеть его, чтобы он мог встретить смерть голым на полу хижины… Спал он всегда на голой земле… Дважды он даже покидал стол братии, чтобы есть на голой земле, подвигнутый к этому оба раза мыслью о нищете Христовой».
