Итак, в пятьдесят седьмом году меня совсем доконали: задержали две книжки, загубили два фильма. Завершилось и мое сотрудничество с «По просту»; сам я стал объектом язвительной критики и разоблачений, не всегда хорошо написанных. И все-таки мне жаль «По просту»; перелистывая сегодня пожелтевшие страницы старых номеров, я заметил, что в пятьдесят седьмом стиль репортажей, статей и дискуссий день ото дня становился все хуже и хуже. Создается впечатление, что авторы всех этих материалов с минуты на минуту ждали конца. Сейчас «По просту» читается как хроника, причем хроника, наводящая страх. Об этой газете написал в своей книге Виктор Едлицкий. В частности, он вспоминает, какой трагедией стало закрытие «Клуба кшивего кола». И я туда пару раз заходил, но темы, которые меня интересовали, я предпочитал обсуждать не на собраниях, а с глазу на глаз, и то лишь будучи уверенным, что успею раньше собеседника добежать до отделения милиции и сообщить, о чем был разговор. Верят, как известно, обычно первому. Впрочем, «По просту» и «Клуб кшивего кола» — уже легенда.
Незадолго до отъезда из Польши меня пригласили на работу в журнал «Европа», но он так и не вышел в свет. Начиналось все как нельзя лучше; главным редактором был Ежи Анджеевский, находившийся тогда в отличной форме; журнал делали Юлек Жулавский, Зигмунт Мычельский, Януш Минкевич, Генрик Кшечковский; я занимался кино. Мы подготовили первый номер; кажется, он получился хорошим, но в ЦК нам разъяснили, что на данном этапе партия не видит необходимости издавать журнал такого типа. Помню, как все мы сидели и пили кофе; настроение было препоганое; внезапно мрачный как туча Кшечковский встал и сказал:
— Друзья, не позволим свести нас с ума.
Эта фраза стала девизом моей жизни — пожалуй, навсегда. В конце пятьдесят седьмого года снова подняла голову всякая сволочь; снова начали писать о соцреализме; митинг студентов, протестующих против закрытия «По просту», был разогнан; цензура взяла на вооружение слова Гомулки об охране государственных интересов. Так закончилась моя карьера сотрудника журнала «Европа»; и так закончился год эйфории. Это совпало с сороковой годовщиной Великой Октябрьской революции. Помню, Янек Роевский сказал: «Что ж, сорок лет пролетели как один день».
В то время я немного подрабатывал в кино; воспоминания, с этим связанные, не из приятных. Началось все еще в пятьдесят четвертом, в Лодзи, где студенты Высшей киношколы снимали фильм под названием «Конец ночи»; я поехал туда в качестве одного из сценаристов. На съемках я познакомился с человеком-дьяволом: он мог левой стороной лица изображать парня, охмуряющего девушку, — девушкой был его правый профиль. Говорили, что этот человек запросто может сыграть… дверную ручку. В «Конце ночи» у него была маленькая эпизодическая роль; ни один из снимавшихся в этом фильме студентов Театральной школы и в подметки ему не годился — а учился он даже не на актерском, а на режиссерском отделении. Он не играл — просто был. Стоило ему «войти в кадр», как все замирали, зная: сейчас начнется. Был он худой и нервный; однажды, в середине мирного разговора, ни с того ни с сего запустил в меня стоявшей на столе бутылкой. На вопрос, почему он это сделал, ответил, что просто захотел проверить мою реакцию. По сей день не понимаю, зачем ему это понадобилось; он же объяснить так и не удосужился, поскольку вскоре «запустил хищный взгляд своих зениц» — по гениальному выражению Жеромского — в душу новой жертвы. Мы встретились только много лет спустя, в Мюнхене. Он тогда, чтоб меня позабавить, изобразил китайского детектива, которому надлежало застать in flagranti[55] какую-то парочку; взобравшись на дерево и наблюдая в бинокль за так называемым «ураганом страстей», детектив, не удержавшись от искушения, повторяет грех Онана, столь жестоко наказанный Богом, в результате чего падает с дерева и ломает ногу. Китайским детективом был Роман Полянский.
В первом его фильме — короткометражке «Люди со шкафом» — я ничего новаторского не усмотрел; тогда я еще верил, что только трагизм может чему-то научить, Полянский же начал с того, что я в ту пору считал гротеском, а сейчас с маниакальным упорством называю правдивым вымыслом. Два человека, несущие по городу шкаф, неведомо откуда взявшиеся и неведомо куда направляющиеся, не показались мне тогда правдивыми — это сейчас я знаю, что каждый тащит по какому-нибудь городу свой шкаф, цену которому знает только он сам. На первый полнометражный фильм Полянского «Нож в воде» я пошел, не ожидая ничего хорошего; но теперь, если б меня спросили, какой из польских фильмов я считаю самым выдающимся, я бы назвал «Нож в воде». Посмотрев этот фильм, я впервые убедился, что в Польше есть и киноактеры.
Школа, из которой вышел Полянский, была самым любопытным учебным заведением в Польше; у каждого из ее выпускников был собственный стиль и хороший вкус; все были начитанны и умели мыслить. Их просто смешно сравнивать с французскими или немецкими ровесниками. Я не могу толком объяснить, что означает понятие «новая волна»; и что такое «неореализм», мне до сих пор неясно; но когда я вспоминаю усталых ребят в вельветовых брюках, с которыми я познакомился в пятьдесят четвертом году в Лодзи, во мне закипает гнев: почему такие бездари, как Годар, могут делать картины, где обсасывают эротические проблемы, давным-давно решенные каждым шестнадцатилетним онанистом, а ни один из этих парней не снял выдающегося фильма. «Пепел и алмаз» Вайды меня прямо-таки ошарашил. Чего там только нет: и тебе советские танки, и бывшие участники испанской войны, и малышка Зискинд поет про плакучие ивы, и полонез танцуют, и граммофоны взад-вперед таскают; Цибульский без конца забавляется пистолетом и убивает свою жертву в тот момент, когда небо озаряется салютом победы; хорошие коммунисты, плохие коммунисты; допрос в УБ и чертова прорва часовен с трупами, придорожных распятий и каких-то жутких диверсантов. Вайда не понял, что замечательная книга «Пепел и алмаз» — при всех ее достоинствах — далеко не первая такого рода. Проблема Цибульского не выдумана, но это проблема Джесси Джеймса: стрелять или не стрелять. Думаю, если б этот фильм делал Полянский, на экране была бы просто кровать с Цибульским и девушкой да празднующий победу пьяный город за окном; вот это был бы настоящий «Пепел и алмаз». Я знаю еще только один такой же глупый фильм: «Восьмой день недели». Но Цибульский из «Пепла» и Цибульский из «Восьмого дня» — два совершенно разных актера; глядя, как Цибульский в «Пепле» поигрывает пистолетом, я ни на секунду не мог поверить, что этот человек убивал других людей и теперь вынужден убить еще раз; а глядя на Циба в «Восьмом дне», безоговорочно верил, что передо мной хороший и умный мальчик, который умеет по-настоящему любить и знает истинную цену любви; Циба спас этот фильм; второй раз смотреть «Восьмой день» я пошел только из-за него. И мои личные пристрастия тут ни при чем.
Самым забавным человеком в польском кино был Геня Шляхет — личность, вошедшая в легенду. Это Геня первый начал называть меня «Хласковером»; к актеру Кенстовичу он обращался исключительно «дражайший пан Кенстовер». Однажды, когда снимался «Следующий в рай», он по телефону вызвал меня во Вроцлав — что-то доработать в сценарии. Геня сказал: «Хласковер, я вам уверяю: это не кино, это что-то особенного». После чего, на следующий день, разбудил меня словами: «Это не что-то особенного, это кино». Как-то во время выбора натуры, любуясь закатом солнца, он указал на лежащее в долине озеро и сказал мне: «Вы только посмотрите: это просто цимес»; так Геня пытался живым словом передать красоту пейзажа. Но бессмертную славу Шляхет стяжал благодаря истории с пушкой. Будучи директором фильма о солдатах, он приобрел в одной из частей Войска Польского списанную пушку, но что-то напутал в платежных документах и не смог отчитаться за покупку; в результате деньги содрали с него, и таким образом Генрик Шляхет стал владельцем мортиры. Я вспоминал его в Израиле, глядя на Олека Пфау, снимавшего какой-то документальный фильм; за Олеком бегал по пятам продюсер, в отчаянии крича: «Господин Пфау, умоляю вам — только без искусства»; речь шла о том, чтобы Пфау не тратил пленку на дубли. На самом деле «Шляхету», как сам Геня любил себя называть, говорил по-польски не хуже Хостовца, но все упрашивали его коверкать язык на местечковый лад; никто лучше Гени не умел этого делать.
Мои старшие коллеги из Союза литераторов настойчиво уговаривали меня на некоторое время уехать на Запад — естественно, в Париж. Мне посоветовали подать заявление на стипендию. Стипендии распределяла специальная комиссия Союза; мой вопрос был решен положительно. Обзаведясь заграничным паспортом и заключив договоры с издательствами «Жюльяр», «Даттон компани» и «Кипенхойер унд Вич», я попросил выдать мне деньги; и тут оказалось, что это — принятое коллегиально — решение отменено. Мне было велено обратиться в министерство культуры; в министерстве не смогли сообщить ничего нового, только подтвердили, что стипендии не будет. Я попросился на прием к министру культуры; министром тогда был Курылюк, который принял меня очень любезно и сказал, что стипендии меня и вправду лишили, но он не может вмешиваться, поскольку стипендию без его участия назначила специальная комиссия при Союзе польских литераторов. Сожалея, что он не в состоянии мне ничем помочь, министр по-дружески порекомендовал обратиться в Союз, где эта специальная комиссия заседает. Я снова туда отправился; мне сказали, чтобы я пошел в министерство культуры, поскольку, хотя Союз этими стипендиями и распоряжается, выплачивают их из стипендиального фонда министерства — и так далее. Янек Вильчек, предыдущий министр, был куда забавнее. Он любил рассказывать, что ненавидит участвовать в официальных панихидах, так как, несмотря на многолетний опыт, обязательно умудряется поскользнуться и всякий раз боится, что свалится вместе с высокопоставленным покойником в могильную яму. Справедливости ради замечу: министр Курылюк даже не очень скрывал, что врет. Все легенды о том, что он слетел из-за меня, не имеют ничего общего с действительностью; стипендию он отменил, еще не зная, что я заключил кучу договоров с разными издательствами. Короче: мне даже не разрешили купить билет за злотые, пришлось выкладывать доллары.
