Ценность семьи как микрокосмоса культуры воспета Панфиловым искренне и громко, можно сказать навзрыд. Несмотря на постановочный размах и шум истории, фильм получился камерный, исключительно сосредоточенный на Романовых. Лица из враждебного мира – скажем, хитрый иезуит Свердлов (Кирилл Козаков) или рефлексирующий комиссар Яковлев (Игорь Скляр) – обозначены режиссером четко, резко и без всякого желания понять их логику и психологию. Конечно, элегическая интонация нелегка для столь длительного зрительного проживания. Но это – версия Панфилова, его взгляд, его Романовы.
К числу недостатков фильма я бы отнесла пейзажные длинноты, некоторую топорность иных диалогов, не всегда удачный грим (особенно у большевиков) и чопорность и сухость Линды Белингхем, игра которой не оставляет сомнений в том, что перед нами внучка королевы Виктории, но почти ничего к сему не прибавляет.
И вот что хотелось бы заметить напоследок.
Наши видные режиссеры в своих последних исследованиях отправились в плавание по далекому прошлому. Дальше всех уплыл Никита Михалков (1886 – время «Сибирского цирюльника»), потом Глеб Панфилов (1917-18), потом Александр Сокуров («Телец» – 1922, «Молох» – 1942), потом Алексей Герман («Хрусталев, машину!» – 1953 год). Из своих испытаний и плаваний вышли они, каждый по-своему, с честью или хотя бы славой. Однако художественное освоение современности несколько осиротело. Изображение родной действительности в кино страстно оставляет желать лучшего. А потому позволю себе надеяться, что наши режиссеры-пассеисты найдут когда-нибудь время и место и для заметок о дне сегодняшнем.
Таковы уж мы, людишки: пока живые – об живом и думаем.
Июль 2000
Сон разума рождает чудовищ
«Хрусталев, машину!» Алексея Германа
Мы все отличненько знаем, как должен жить кинорежиссер. Он должен взять интересный сценарий, сделать нужный и понятный фильм, показать его широким и простым зрителям, что там еще… раскланяться, в общем. Можно приз получить, тоже раскланяться… ну, там что-нибудь деньгами взять, это ничего. Вот. Кого-то выучили кино снимать, он снимает. Кто-то приучился смотреть кино, он смотрит. Зачем? А пес его знает. Такая уж петрушка. Не нами, как говорится, заведено, не нами, Бог даст, и кончится.
И есть какие-то тяжелые, неприятные люди, вроде Алексея Германа, которые из всего делают головную боль. Не могут просто так снять кино да и показать – всё с фокусами и вывертами, пригорками да ручейками. Велика важность – фильм. Что мы, фильмов не видели? Нас еще попросить надо фильмы-то ваши смотреть. У нас у самих, может быть, теща во ВГИК поступала.
Шуткой-смехом, но, конечно, история вокруг картины Алексея Германа «Хрусталев, машину!» наросла изрядная. И снимал-то он восемь лет, и пальму каннскую прошляпил, и нарочно кино свое не показывает, раздувает ажиотаж вокруг своей дутой фигуры. Да и кому придет в голову, глядя на этого могучего, ярчайшего, клокочущего энергией человека, блистательного рассказчика, безапелляционно раздающего оценки всему и всем, что он может до нервной дрожи, до горькой тоски бояться непонимания, отвержения и нелюбви, что каннский неуспех подействовал на него, как на Чехова – провал «Чайки» (Антон Павлович, о чьей смелости и мудрости трудно спорить, стал всячески избегать собственных премьер и даже спектакли МХТ увидел только тогда, когда театр привез их в Ялту)…
И вот тот самый легендарный фильм, та затонувшая Атлантида, узреть которую мечтают все киноманы страны, начинает всплывать к людям. Были уже камерные премьеры в Петербурге и Москве, так что надейся, о зритель, и не кричи попусту: «Герман, картину!» Эта картина тебя найдет. Она выдернет тебя из твоей привычной жизни, ударит, ошарашит, замучает, перевернет все представления о возможном и допустимом в кинематографе – и потом отпустит на волю, оглушенного, с вытаращенными глазами. Так выходили, потеряв дар речи, именитые зрители из маленького зала № 5 московского «Музея кино», понимая, что произошло нечто необыкновенное и весьма отдаленно напоминающее очередную премьеру худфильма. Юрий Любимов и Михаил Ульянов, Людмила Гурченко и Александр Калягин, Андрей Макаревич и Константин Эрнст, Татьяна Толстая и Александр Кабаков и т. д. – все они, во время трехчасового просмотра не сделавшие ни единого движения усталости или рассеяния, были какие-то, знаете ли, дымчатые. «Хрусталёв, машину!» – чрезвычайное явление авторского мира Алексея Германа – точь-в-точь похож на своего создателя. Он огромен, эстетически сверхплотен, коварен и убийственно талантлив. Не то удивительно, что Герман снимал Это восемь лет, а то удивительнейшим образом удивительно, что он со своей многосотенной командой вообще Это снял. Ближайшее десятилетие нам грозит глядеть, как всякие самозванцы раздергивают Это на приемы и цитаты, гримируясь под авторов. На самом деле, авторов кинематографа у нас мало-маленько, и важно осознать, что они ни в чем перед нами не виноваты и абсолютно ничего нам не должны. Нет, не обязаны они выстраиваться кружком перед «простым зрителем», как девахи на Тверской, с тем чтобы тот тыкал пальцами и заказывал удовольствие. Налогоплательщики, содержащие десятки тысяч бессмысленных политических проституток, могли бы уж как-нибудь прокормить пять-шесть кинорежиссеров, умеющих то, чего никто, кроме них, не может, и чувствующих мир так, как его никто, кроме них, не чувствует. Такие люди, как Алексей Герман, Никита Михалков, Кира Муратова или Александр Сокуров (перечислены по алфавиту, не в порядке гениальности), – исключительны и незаменимы, они сохранились в мелком кинематографическом море, как одинокие острова, и надо по отношению к ним совесть иметь.
Как бы вы отнеслись к любителю живописи, который, встретив Франсиско Гойю, начал бы ему толковать, что в «Капричос» мало доброты и нежности к людям, или стал указывать Антуану Ватто, что тот слишком эстетизирует бренное человеческое тело? Вы бы справедливо подумали, что перед вами круглый дурак. Вот такой же странностью было бы упрекать Германа в том, что он исказил реальную картину русской жизни в 1953 году и после его фильма зрителем не овладевает чувство гордости за родную землю. Да, оно решительно-таки им не овладевает. Какая может быть вообще у человека гордость, за что, после Освенцима и Гулага, прости господи! Скорее зрителем овладевает чувство, заставлявшее современников Данте шарахаться в ужасе и восторге: «Смотрите, это он! Он был в аду!» Слишком пафосное сравнение? Да отчего же: Данте – титан эпохи Возрождения, а Герман – титан эпохи Вырождения, – вся разница. Суровый, беспощадный, отстраненный взгляд на человечество, присущий сумрачным титанам, их недоверие к тому, что люди воображают о себе, их склонность к монументальным композициям, охватывающим общий вид бытия, их нескончаемая духовная тревога, их глубочайшая мрачная ирония с искрами острой жалости к людским страданиям – все эти родовые «титанические» черты есть в Германе, который тем не менее всегда был и остается дитятей своего времени и своей земли. Пятьдесят третий год – время, которое он застал ребенком и которое залегло в нем всей толщей частных радостей и общих страданий. Режиссер впервые взялся говорить о том историческом периоде, в коем побывал сам, – время в «Проверке на дорогах», «Двадцати днях без войны» и «Моем друге Иване Лапшине» было им искусно воссоздано до мельчайших деталей своего обширного кодекса, время «Хрусталёв, машину!» подлежало, казалось бы, инструменту воспоминания. Но, выбрав сначала для ведения рассказа фигуру и глаза ребенка, Герман был вынужден все эти сентиментальные условности бросить. Того, что мы видим в картине, никакой ребенок и вообще никакое лицо изнутри картины видеть не могли. Это мог видеть только бесплотный и бесприютный дух, злым чудом перенесшийся в земной русский ад 1953 года и рассказывающий о своем странствии на языке видений и ощущений таким же духам.
Густая, черно-белая, вихреобразная воронка изображений, в которую утягивает зрителя Герман, имеет равномерную информационную и эстетическую плотность на всем протяжении и плохо поддается логическому или драматическому анализу. Никаких вам завязок, кульминаций и развязок, никаких «а в это время…», никаких удобных сюжетных подпорок или долгих объяснений, кто кому кем приходится и куда сейчас пошел. Перед нами, собственно, коллективный герой – «новая историческая общность, советский народ» – где все не на шутку равны. Там, где они оказались, пленники вечной зимы, вечного мрака и вечной ненависти, ни пол, ни возраст, ни тем паче национальность не имеют никаких особых прав и смысла. Трагикомично, что эти смертники, запертые в одном аду, еще выясняют, кто русский, кто еврей и не будет ли каких поблажек русским, – в них еще достаточно животных сил, чтобы ненавидеть друг друга, как и во всякой тюрьме. Легко и естественно этот коллективный дракон сожрет случайно забредшего в черную Москву иностранца с его смешным самораскрывающимся зонтиком, дурацким осколком цивилизации. Дракон ползет по улицам, рассыпаясь десятками черных «марусь» и смутными силуэтами остервеневших животно-людей, он шевелится в домах, вертя коммунальный вечно движущийся круг абсурда, метет злой метелью, висит на мертвых деревьях, шипит ненавистью из уст невинного ребенка, плюет ядовитой слюной изо рта обычной вроде бы русской бабы… В доме героя, генерала медицины с лихими усами и юлбриннеровской отчаянно лысой башкой (Юрий Цурило, дебют-фейерверк), видны скорбно-пристойные следы когда-то существовавшего порядка жизни: спокойные, красивые вещи, щегольской стол, с дворянской спесью накрытый на невероятное число персон, ничейные бабушки, декламирующие стихи своей молодости. Но за стол никто не сядет, а вещи и бабушки закружатся в общем бессмысленном хороводе шепотов и криков. Жизнь имеет знакомые опознавательные приметы: люди встают утром, разговаривают, пьют чай, дети идут в школу, учительница беседует с родителями, знаменитый хирург осматривает пациентов перед операцией, кто-то моется в бане, кто-то возвращается с работы, кто-то едет в трамвае, кого-то бьют – в общем, как написала Анна Ахматова в «Поэме без героя», «кто-то маленький жить собрался…» – и на всем отпечаток злого безумия и бесконечной, беспросветной странности. И мечется в этом свихнувшемся мире, где распалась связь времен, чей-то потрясенный хаосом дух. У Гойи есть картина «Сон разума рождает чудовищ». Здесь, в картине Германа, спит коллективный, многомиллионный разум, и горе тому, кто смотрит его сон. Наш герой, генерал медицины, бабник и пьяница, сильный мужчина, и сам знает, что никаких сильных мужчин в этом сне нет. «Ехал чижик в лодочке, в генеральском чине», – бормочет он, собираясь бежать-избежать ареста. Ловят нашего чижика и сажают в фургон с приветливой надписью «Советское шампанское». Далее с ним происходит то, в сравнении с чем избиение комдива Котова в «Утомленных солнцем» кажется лирической комедией. Генерала так называемое опускают, и он буквально соединяется со своим драгоценным народом. В этой сцене Герману, конечно, удалось поймать дьявола за хвост. Суть инфернального ужаса в том, что кромешные существа из фургона «Советское шампанское», омерзительным насилием оскверняя человеческую плоть, при этом самозабвенно и нежно исполняют акт любви в своем понимании. Тут у Германа хороший ответ всем любителям «красивого зла». Все дела зла отвратительны, и от них содрогается живая человечья душа, и нечего наводить тень на плетень. Итак, исполнив мистерию соединения с народом во плоти и опустившись вниз, герой взмывает на самый верх, дабы обнаружить, что ни верха, ни низа в аду нет. Он попадает на тесную дачку, где валяется дохлый обкакавшийся старик с усами, а другой, с пожилым бабьим лицом, просит генерала медицины спасти гордость человечества… ну да, Сталин, ну да, Берия. Там и фраза знаменитая бериевская звучит: «Хрусталёв, машину!» Какой Хрусталёв, какую машину, черт их хозяин разберет. А мы опять с нашим генералом Юрой заметались – куда теперь? Дома уже добрые соседи все имущество разобрали и шарики даже от кровати отвинтили, и та же привычная гнусная чепуха, толчея, теснота. И генерал уходит в никуда, в железную тоску бесконечных дорог, в озябшие чахлые просторы, озвученные веселым криком отпущенного на свободу «истопника мехового магазина» (Александр Баширов), неунывающего русского зайчика, на досуге выучившего английский – «Либерти, бляди!..» Охотно верю, что в сверхплотном и жестоком художественном мире этого фильма жить трудно. Но надо. Надо хотя бы для того, чтобы не пускать сладкие слюни на всех этих галантерейно-парфюмерных «Старых песнях о главном» и «Старых квартирах», «жили мы хорошо, а будем жить еще лучше» (подать сюда «Советское шампанское»!), но хотя бы с толком пожать плечами – валяйте, пойте свои песни. Либерти, бляди!..
