Вселение куда-нибудь — это всегда движение внутрь (в тело, в душу, которая, впрочем, есть всего лишь внутреннее тело, в природу, в сон: всегда полости, пещеры, чрева, могилы).
Вселение стремится внутрь, потому что первый domus — это внутреннее пространство, темная и живородящая эндоскопия, чрево, пригодное и для вынашивания, и для заглатывания, — или еще более точно: «здесь» на полпути между чревом и вульвой.
*
<…>
*
Чувства — это ловушки. Они изобретают сами для себя органы, плавники и крылья, скачки и челюсти. Любовь — это ловушка, ее рычажок — это рука (не имеющая ни зрения, ни слова).
Молитва in abscondito[130].
*
Что происходит в другом мире? Объятие, которое создало нас. Сексуальная сцена, которой мы никогда не увидим, произошла в другом мире. (Поразительная вещь: почему кино было изобретено прежде себя самого? Пещеры, украшенные палеолитическими росписями, и фильмы в темных залах: искусство для живородящих.) Невидимое в до-рождении. Невидимое невольно старается угнездиться поближе к истокам, а видимое — отсутствующее, неисцелимое видимое, перебивающее нас (причем ровно в тот момент, когда мы начинаем активно дышать и говорить), клубится над обителью мертвых, а не наоборот.
Сперма — это капля Панталассы, которая всегда к ней стремится, то есть всегда стремится в нее кануть.
Так же и реки стремятся кануть в океан. Так они устроены.
Сперма, хоть с нее все начиналось, — это единственная современная субстанция. Это vestigium[131] — вот разница между следом и воспоминанием.
За многие тысячелетия до жизни с ее брожением, с ее неизменным припадением к истокам, с рождением, с отрезком времени, предшествующим рождению, расположено воображаемое личное выживание.
Ферментирующая, питающая жизнь, рождающийся предвестник времени на многие тысячелетия предшествует воображаемой картине индивидуального выживания — так смешение предшествует разъединению. Причина этого проста: непосредственным способом выживания внутри социальной группы было присвоение имени. Каждый дед был своим внуком, а его имя — его именем. Именно потому, что имен было ограниченное количество, группа сама ограничивала свое воспроизводство (на случайной основе первого расклада, а вовсе не предварительных подсчетов: древние племена гораздо лучше разбирались в генеалогии, чем великие нормировщики). Язык — великий инструмент строительства общества; само общество, каким мы его всегда знаем, становясь все мощнее и все многочисленнее, есть по-прежнему не более чем эхо человеческой речи.
Но парадоксальным образом человеческое семя новее, чем любое социальное образование.
*
Прежде человек втайне сомневался, что может быть бессмертным, но вслух мечтал об этой участи для своей души. Сегодня для нас после смерти уже ничего не осталось — ни снов, продолжающихся за гробом, ни песен, эхом подхватывающих свою жалобу по ту сторону. Можно только ужасаться, насколько мы отмежевались от мертвых и от другого мира.
Пусть мертвых больше нет, а живые? Есть, но очень мало. В бегах. Или прячутся.
Очень немного осталось живых, мертвых, зрелых женщин, зрелых мужчин. Есть объятия, есть дети, которых почитают больше, чем предков, ушедшие, чьих портретов даже уже не хранят.
*
Нет потустороннего мира. Нет грядущего мира. Однако мысль, что мир «един», — неправда, тем более отвратительная, что единственный общий коммерческий рынок нашего времени делает эту мысль обязательной для всех.
Во-первых, существуют два мира: раз есть человеческий расцвет естественных языков, из этого следует, что у каждого говорящего есть внутричерепная эхо-камера.
Во-вторых, для монизма нет ни реальных, ни понятийных, ни языковых условий. Тезис I: ничего нет, кроме отношений, кроме поляризаций. Тезис II: с тех пор как появился знак, существует разнесенность по двум полюсам, разделение надвое, диалектика, отношения, сексуализация.
Один, единичный, половое не-различие, не-язык — это само безумие.
*
Мир двояк. Перевод из одного в другое — это не поиск сходства лица с другим лицом, а скорее преображение сил. Сил, жизненных соков, крови, бодрости, — все это кроется за стеной, отделяющей оригинальный текст от композитора, который его представляет, от исполнителя, который его выразил, причем первый — под непосредственным впечатлением, а второй — по-иному, повторением.
Переводить, читать, исполнять, сочинять, играть, писать — это всегда передача чего-то, что этому предшествовало. Во всех этих случаях внешнее и внутреннее, сомкнувшись, смешивались, постепенно скреплялись между собой; то, что было другим, и то, что было «я», уже невозможно было различить, в конце концов обе формы сливались воедино. Как в объятии. Это и было счастье: когда природа и «я» внезапно переходили одна в другое, когда другое и идентичное совпадали, когда два разнополых тела соединялись, несмотря на разницу, которой полагалось их развести.
Франсуа Куперен написал в предисловии к одному тому своих фортепианных сочинений, каким он себе представляет исполнение. Он говорил, что, к несчастью, клавесин не кажется ему лучшим инструментом для того, чтобы передать то, что он сочинил для клавесина.
Но он не знал инструмента, словно бы специально настроенного на звучание и технику, о которых он мечтал.
Мы можем писать для инструмента, или для воплощения, или для исполнителя, или для alter ego, alter, которого мы не знаем.
Когда эта возможность была понята буквально — это называлось «писать».
Вот почему мы покорно называем весь этот безмолвный мир литературой.
Музыканты обычно толкуют эту фразу Франсуа Куперена (он говорил очень точно, что ему кажется почти невыносимым, что можно вкладывать душу в инструмент, в котором взятые ноты не страдают ни от того, что их раздувают, ни что их уменьшают) как предчувствие фортепиано. Я думаю, что свойственная Куперену меланхолия идет дальше.
В бесконечность: к бесконечному различию.
К бесконечности, с которой не покончить и которая не исцеляется.
Между композицией и инструментом, между партитурой и исполнителем, между автором и интерпретатором, между мужчиной и женщиной есть нечто более живое, в самом источнике, способное хлынуть наружу при контакте со всяким инструментом и всяким выражением.
Каков бы ни был инструмент: поверх инструмента. Каково бы ни было выражение: поверх выражения.
Куперен мыслит не от мира сего. Он оставляет место пятому времени года. (Как минимум думает так: «Я полагаю, что есть инструмент превыше того, что есть».)
Можно, подобно мастерам, изготавливающим струнные инструменты, назвать этот пустой резонатор, эту молчаливую позицию, которая поддерживает резонанс как корпус, — душой. Он как черепная коробка (вот почему музыку можно читать в виде партитуры так же, как мы можем читать язык в виде книги).
Позволяя тишине звучать.
В записанной музыке нотные знаки зарывают звук в его букву. Как в литературе, ни один голос не может претендовать на полное прочтение текста.
Толкование глубже археологии. Разумеется, оно выявляет незамеченное содержание, более древнее, предварительное, тайное. Погребенную в земле тайну. Но истинный смысл партитуры, или инструмента, или наделенного половыми признаками тела — это будущий текст. Текст содержит виртуально больше, чем толкование, которым он снабжен.
Самые древние из людей были правы.
Это сила.
Что-то передается.
*
Мы передаем не только осознанное нами, но и неведомое нам. Прошедшее время — вот чему мы храним верность. Прошлое — вот неиссякаемый источник. Всякий человек, ищущий ответа, — это человек, верный тайне, которой он не знает.
Отдельные группы евреев, преследуемых христианами, рассеялись по деревням и горам Португалии. Сменялись столетия, и постепенно люди стали забывать, кто они и какими были их отцы, — только вот оставалось легчайшее несходство, которое им приходилось скрывать от самих себя. Они забыли свой язык. Поскольку они забыли свой язык, их Книга стала бесполезной, ее заперли в сундук, засунули в шкаф. Они уже больше не знали, что прячут. Они больше не знали, что за суету устраивают втайне от остальных жителей деревни. Они уже не знали, что может означать светильник, который они прячут за дверцей шкафа.
Но все-таки они прятали светильник.
Они никогда не забывали: для того чтобы выжить, надо прятать.
*
Моды эпохи Тан, блиставшие при императорском дворе в первой половине VII века нашей эры, достигли Кипра в 1271 году. Лузиньянский двор пришел в восхищение. Король иерусалимский Гуго их подхватил. Ремесленники южного побережья Средиземного моря научились им подражать. Торговцы распространяли их в главных портах Северной Италии. Так конические женские головные уборы и башмаки с загнутыми вверх острыми носами, странные формы, соответствовавшие много веков назад желаниям и вкусам, давным-давно угасшим в императорском запретном городе, внезапно произвели фурор при дворе Карла VI, французского короля, помешавшегося после покушения на мосту Монтеро зимой 1419 года.
