Похожим был и первичный толчок к работе над уже упоминавшейся книгой «Места»: «Не хочу забывать, — записал для себя Перек. — Может быть, в этом узел всей книги: сохранить в неприкосновенности, повторять год за годом те же воспоминания, представлять себе те же лица, те же мельчайшие происшествия, вместить это все в единую, безумную память» (цит. по: Lejeune, 159).
Исходно этот замысел был еще конкретнее: он связывался с одним определенным местом — парижским островом Святого Людовика, где жила возлюбленная писателя Женевьева Серро, с которой он тогда расстался («Вначале у всего моего замысла был единственный предлог — не забыть это единственное место», цит по: Lejeune, 160). Насколько допустимо судить о таких вещах со стороны, любовные разрывы вообще переживались Переком крайне болезненно. Видимо, они так или иначе воспроизводили для него ту, давнюю утрату матери и отмечали новый крах в постоянных поисках, по его словам, «сестринской (вернее, материнской) души, покровительницы, лона» (цит. по: Lejeune, 160). Это в очередной раз обостряло для писателя проблемы самоидентификации, в том числе — заставляло вновь прибегать к помощи психоаналитиков: в 1949 г. он прошел курс психотерапии у крупнейшего специалиста Франсуазы Дольто, в 1956–1957 гг. — у Мишеля М'Юзана, в 1971—75 гг. — у Жана-Батиста Понтали. Говоря со всей необходимой осторожностью, кажется, можно проследить между душевными травмами, обращением к психотерапии и автобиографической активностью писателя известную хронологическую связь. Впрочем, существеннее в данном случае то, как этот комплекс воплощается в особенностях перековского письма.
«Негативная автобиография»
«Классическая» автобиография как активное, развернутое пересоздание себя в форме припоминания и непрерывного, последовательного рассказа о новом демиургическом самосотворении для Перека невозможны: его память, само его смыслопроизводящее устройство действует по-другому и ориентировано на другие задачи. Можно сказать, он запоминает, вернее сказать — выделяет, отмечает для себя именно то, что не поддается линейному воспроизведению, что выпадает из необратимо уходящего времени, стоит как бы «поперек» его, этой своей отдельностью, неслитностью, особостью ставя автора и читателей перед вопросом о возможном смысле происходящего / рассказываемого/записанного. Но ставя перед данным вопросом так, что искомый смысл, единственная и неудержимая значимость утраченного никогда не находятся вне данной сцены, а всегда включены в ее изложение. Это не воспоминание-выуживание наиболее ценного a posteriori, из последующего времени, через непреодолимый и спасительный временной интервал, а напоминание снова и снова о происходящем здесь и сейчас забывании: что-то вроде заевшей пластинки, мучительной судороги заикания на самом важном месте высказывания. Питер Бейкер, с отсылкой к Деррида и традициям негативной теологии, говорит в данном случае о «негативной автобиографии», «автобиографии под знаком небытия, отсутствия, исчезновения»[30]. Характеристика интересная и перспективная. Тем важнее разобраться, как построена и как работает у Перека подобная «отрицательная» конструкция. Выделю в ней здесь лишь два элемента: радикальное изменение связи писатель-читатель и синдроматические характеристики письма.
Связывая акт писания с регистрацией отсутствия, Перек как бы уравнивает в правах пишущего и тех, о ком он пишет: писатель — память не пишущих, тех, от кого не остается ни следа, он вызван к жизни ушедшими и значим лишь в отношении к ним. Литература — это возведение и удержание интерсубъективного пространства. «Я пишу — и всё: пишу потому что мы жили вместе, потому что я был одним из них (un parmi eux), тень среди их теней, тело рядом с их телами; я пишу, потому что они оставили на мне неуничтожимый отпечаток, и след этого — письмо: память о них с письмом умирает, письмо — это память их смерти и утверждение моей жизни» (W, 59). Собственно говоря, память именно такого «одного из» и воспроизводится/создается в мозаичных записях книги «Я помню».
Перед нами не только свидетельство собственной связи с ушедшими близкими и не просто биографический знак солидарности с ними. «Один из них» означает, что писатель, повествователь — а вместе с ним и его читатель, — во-первых, не мыслит себя без значимого другого, других, от которых он не отторжим в самом акте письма, а во-вторых, он не вправе и не в силах находиться вне описываемого. Пишущий по имени Перек не может этого ни этически, ни поэтически. Иначе говоря, в автобиографической прозе Перека, которая не описывает готовый мир, а воссоздает на письме акт его конструирования, внешней наблюдательной точки не существует, как нет ее в мебиусовом пространстве снов, которые, тем не менее, видишь: пытаясь рассмотреть или перекроить происходящее во сне, разобраться, с кем все это происходит, спящий тут же просыпается. Можно сказать и по-другому: сон как раз и возникает в тот момент или даже из того момента, когда спящий просыпается, возвращая себе самосознание. По замечанию Соланж Фрико, логика перековского письма постоянно «стирает любую внешнюю позицию, всякую возможность отдельного „я“», поскольку Перек стремится «поставить читателя в то же самое положение, в котором находится автор: лицом к лицу с потерей, утратой, забвением»[31].
Визуальной параллелью такому письму как «работе траура» — «Trauerarbeit», по известной формулировке Фрейда, — могли бы стать, например, инсталляции его младшего современника и соотечественника Кристиана Болтанского (он родился в оккупированном Париже в 1944 году)[32]. Болтанский и Перек не то чтобы описывают уничтожение живого и стирание памяти о нем, глядя извне, — это невозможно и значило бы принять точку зрения палачей. Но тем более невозможно для них описывать это изнутри: нельзя свидетельствовать о том, чему не был свидетелем сам. Значит, писать можно не про Шоа, а только им самим — писать невозможное, невозможность быть там и тогда, но и невозможность остаться вне, как будто ничего не произошло.
Отсюда — в качестве смыслового предела, крайней границы человеческого — условное уравнивание автора, читателей и персонажей у Перека. Отсюда — скопление носильных вещей и семейных фотографий на голой стене или на голом полу у Болтанского. Отсюда же у них обоих вообще эта работа серийными множествами, нескончаемыми и лишь условно прерванными наборами (описями, перечнями) предметов или их отражений и теней, текстов или отдельных букв, где стирается особенность всего единичного, уникального. Таковы (назову лишь некоторые) перековские «Заметки о предметах на моем рабочем столе», «243 цветные открытки», «Двенадцать взглядов исподтишка», «Попытка исчерпывающе описать одно место в Париже», «Попытка описи твердых и жидких продуктов, поглощенных мной за 1974 год», «81 кулинарный рецепт для начинающих», «Попытка описи некоторых вещей, которые с течением лет находишь на лестнице», «Попытка предварительного перечня некоторых слов, приходящих в голову при виде картин Жака Поли», «Попытка описать увиденное на перекрестке улицы Мабийон 19 мая 1978 года», «Попытка составить программу работ на предстоящие годы» и множество другого в этом же роде. Сравним «Исследование и представление всего, что осталось от моего детства, 1944–1950», «Воссоздание жестов Кристиана Болтанского в 1948–1954 гг.», «Попытка воссоздать вещи, принадлежавшие Кристиану Болтанскому в 1948—54 гг.», «Опись предметов, принадлежавших женщине из Буа-Коломб» и т. д. и т. п. у Болтанского.
Если говорить о повествовательной функции подобных перечней, то она, по-моему, близка функции заклинания. Перечень однородного либо условно приравненного отключает или, по крайней мере, ослабляет как последовательность изложения, перехода внимания с одного элемента на другой, так и наглядность, «выразительность» описываемого. При этом он сосредоточивает читателя на самой перечислительной форме, ритмике перечисления, можно сказать, гипнотизирует его, тем самым вовлекая в игровую условность описываемого и обозначая переход к подобной условной реальности. В этом плане можно трактовать перечень в качестве своеобразного ритуала инициации читающего в акт письма, в его разворачивание и сравнить его с ролью счета при засыпании. Такие перечни вещей (Перек высоко ценил их у Флобера, Борхеса, Русселя) представляют собой границу описания, предел описательной поэтики «реализма» и выступают уже пародией на нее.
Первое, что тут приходит в голову: таков, конечно же, деперсонализированный, «оптовый», сказал бы Мандельштам, узник концлагеря, номер на униформированном теле, нумерованное тело. Но не таков ли отчасти — глазами, скажем, поставленного на перекрестке фотоаппарата или документальной кинокамеры — и трафаретный прохожий нынешних мегаполисов («совершенный никто, человек в плаще», как в третьем лице поминает себя Бродский в стихотворении «Лагуна»)? Антропология подобного «человека-с-улицы» подвергнута Переком анализу уже в дебютном романе «Исчезание». Криминологическое название, придуманное писателем для экранизации его позднейшего романа «Утрата» («Особые приметы: отсутствуют», экранизация не состоялась), становится в его прозе принципом оптики, началом поэтики. Так написаны и воспоминания «если не всех, то многих», своего рода озарения деиндивидуализации — осколки, составившие книгу «Я помню».
