(И, a parte, в свете подобного привилегируюшего отношения Клоссовского к театру естественно возникает вопрос: а почему он, собственно, ничего для театра не писал? На него есть два ответа; первый, приближенный: он писал для театра — см. об этом подробнее в самом конце; второй, куда более точный, приводит друг Клоссовского, писатель розановского толка (автор не опавших, а подклеенных листьев, Papiers colles) и, в прошлом, театральный фанатик Жорж Перро: «Его порождения схвачены в ножницы между речью и жестом — и тем самым невозможны в театре, который не допускает воображения, который на нем кончается»[30].)
Реальность присутствия
Эта каноническая формула таинства евхаристии отражает у Клоссовского не только существенные для него конкретные догматические различия, обнаруживаемые в этом вопросе католичеством и протестанством (см. об этом в «Суфлере»), но и (быть может, прежде всего) весьма нетривиальную коллизию между двумя общими теологическими парадигмами — христианской и языческой, водораздел между которыми составляет догмат о воплощении, меняющий всю перспективу возможных теофаний, отношение к иконическим образам и вообще аксиомы зрительного восприятия. Действительно, в античности статуи имели покровительственный характер, но не были причастны к божественной сущности, тогда как после воплощения образ начинает выражать сверхъестественное в воспроизводящей его плотской, земной реальности
Отсюда, в частности, вытекает сложность языческого видения (в пандан к христианскому взгляду; ср. у Мессиана): множественность эпифаний и их непосредственность; непрестанность появлений, исчезновений, метаморфоз. Что не позволяло античному зрителю идентифицировать и тем более удержать явленное. Боги не выдавали ничего из своей сущности, а зритель эпифаний пребывал в вечно неустойчивом, опасном, чреватом катастрофой ожидании — при полной априорной безоблачности своего положения над ним довлел своеособый иррациональный удел, принимающий в античности форму/ образ рока: античная вселенная — это мир, где правит Unheimliche.
Отсюда и «бафометовский» закон, наследуемый из нее художественным миром Клоссовского — закон универсального изменения. Проводником этого переноса оказывается, естественно, осуществляющий филиацию между язычеством и христианством Августин (один из чаще всего цитируемых или подразумеваемых Клоссовским авторов — вспомним хотя бы «одного знаменитого хулителя богов», упоминаемого в «Купании Дианы» или отступление о theologia theatrica в длинном примечании к нему). По словам гиппонского епископа, всматриваясь в самое себя, душа зрит отнюдь не нечто неизменное — и, следовательно, видит она заведомо не точно, неправильно. Если писатель некоторое время преследует тождественность одного из персонажей («физиономию», как он сам любит говорить), то лишь для того, чтобы тут же ее запутать, его раздвоив или смешав с другим — идет ли речь о Диане или Ожье, не говоря уже о Роберте.
От симулякра к подобию
Философски, с чего начинает свое блестящее эссе Фуко, многие из трактуемых Клоссовским проблем, а также и воображаемых ситуаций, являются преломлением унаследованной из феноменологии (но куда более древней) и столь популяр ной в новейшей французской философии — от Сартра до Левинаса, от Делеза до Бодрийяра — общей философской проблематики Того же и Другого (именно так, между прочим, следует переводить французское l’autre, а не, как подчас можно прочесть в русских переводах, Иное. Как раз куда более грубая, проводящая сущностный раздел идея инаковости, исключая свой «диалектический» переход в категорию того же (если иное устроено иначе, чем то же, то про другое подобная постановка вопроса просто бессмысленна), остается за скобками, подчеркнуто не имеет места в системе, например, Левинаса, а с другой стороны, обессмысливает само применение этих понятий в приложении к доктрине («подобию доктрины», говорит Клоссовски) вечного возвращения Ницше. Иначе говоря, другое (другой) — не обязательно иное (ср. alter ego; вообще исходное латинское alter — это один из двух, другой, второй, такой же, сходный, иногда — противоположный или переменившийся, но никогда не иной по сути), и это особенно важно в серийной вселенной Клоссовского, в которой инаковость, в силу зыбкости тождественности, постоянно обессмысливается, а другое ведет извечную тяжбу с тем же[31]). Сам Клоссовски практически не использует этих двух понятий и не обсуждает их проблематику; его темы — то «подобие доктрины», каковым является учение о вечном возвращении, и сама идея подобия.
При этом постоянно используемое Клоссовским для подобия как образа (во всех контекстах: и литературно-философском, и живописном) слово simulacre (лат. simulacrum) может привести к недопониманию, ибо не без его легкой руки оказалось в дальнейшем задействовано в качестве одного из терминов — сначала в философских идиолектах, а потом, под влиянием в основном Бодрийяра, и в общефилософском лексиконе. Надо учитывать, что, с легкостью родясь в этой новой своей ипостаси термина на русском как экзотический симулякр[32], это слово продолжает оставаться во французском (как и в остальных романских языках) самым обычным, не маркированным излишней ученостью, практически обиходным словом.
Именно таким его и подхватил в трех своих работах, посвященных симулякру у Платона, Лукреция и Клоссовского, Жиль Делез. В своем анализе он возвращается к появлению этого слова в «Софисте» Платона — то есть в его французском переводе; имееет полный смысл напомнить, что, с одной стороны, в греческом оригинале там стоит отбившееся далеко в сторону на пути из греков в варяги слово фантазма, противопоставляемое истинному образу-иконе, а с другой, — что на русский в этом диалоге соответствующее слово передано (в полном соответствии со словарями, от академического XVIII века до Гака-Ганшиной) как подобие или призрачное подобие.
Именно в этом традиционном значении и использует симу-лякр Клоссовски, и не следует модернизировать его тексты — при всей близости идеи симуляции его вселенной (Фуко: «…столь характерное для Клоссовского и необычайно богатое созвездие: подобие-симулякр, уподобление-факсимильность, одновремен-ность-симультантность, притворство-симуляция и утаивание-диссимуляция»). Нужно, скорее, держать в уме особое, свойственное античности значение этого слова, от которого, собственно, и отправляется Клоссовски. По его словам, из поздней римской эстетики он его и позаимствовал: симулякры, статуи или изображения божеств, представлявшие собой помещенные в общественных местах «пространственные и осязательные» видения тем самым явленных в своем присутствии богов, описывались у Филострата Лемносского, Аполлония Тианского, у Апулея. При этом особо заинтересовало Клоссовского то, что они «характеризовали представляемых богов сексуально», замещая неопределенность их сущности конкретикой пола.
С другой стороны, Клоссовски неоднократно цитирует и Гермеса Трисмегиста: «В невозможности создать душу, дабы оживить подобия богов, призывались и заточались в священных образах души демонов и ангелов, дабы благодаря душам этим наделены были идолы способностью творить добро и зло». Про призываемых здесь демонов — согласно представлениям неоплатоников, существ промежуточной между бесстрастными богами и людьми, рабами своих страстей, — про незаменимых посредников между людьми и недостижимыми божествами, и идет, в частности, речь в «Купании Дианы», причем роль их куда сложнее, чем может показаться на первый взгляд: переводившийся Клоссовским Тертуллиан говорит про них: «Демон присутствовал сразу и в вещи, которую наделял зримостью, и в том, кому дозволял ее увидеть». Да, любой вуайерист (или визионер), любой художник — и тем более Клоссовски — одержим демоном и сам являет собой симулякр…
Но вспомним и свидетельство книги Бытия о том, что по образу и подобию Своему сотворил Бог человека…
Делез о «Бафомете»
«Бафомет» — целиком теологический роман, противопоставляющий в качестве двух членов фундаментальной дизъюнкции системы Бога и Антихриста. Строй божественного творения по сути держится на телах и телам привержен. В божественном строе, в строе существования, тела дают душам, или, скорее, им навязывают, два свойства: тождественность и бессмертие, личностность и воскрешаемость, несообщаемость и целостность.
Какова же эта другая сторона — система Бафомета, чистых дыханий или смертных душ? Они не отождествляют себя с личностями, они отложили, отменили подобное отождествление. Тем не менее они обладают некоей своеособостью, множественными особенностями: флуктуациями, образующими на гребне волн нечто вроде фигур. Мы соприкасаемся здесь с той точкой, в которой миф Клоссовского о дыханиях становится также и некоей философией. Похоже, что дыхания — и сами по себе, и в нас — надо понимать как чистые напряженности, интенсивности. Именно в этой форме интенсивных количеств или степеней мертвые духи и обладают «прибавлением», несмотря на то, что утратили «существование» или телесную протяженность. Именно в этой форме они своеособы, несмотря на то что утратили тождественность своего я. Интенсивности включают в себя неравное или различное, каждая уже в самой себе являет отличие, так что все они включены в проявление каждой из них. Это мир чистых намерений-интенций, объясняет Бафомет: «самолюбие не представляет особой ценности», «всякое намерение оставалось для намерений проницаемым», «верх над другим могло взять только намерение, более других насыщенное в прошлом надеждами на будущее», «ему навстречу приходит другое дыхание, так они взаимно примысливают и предполагают друг друга, но каждое в соответствии с переменной напряженностью намерения». Доиндивидуальные и безличные особенности, величие Безличия, особенности, подвижные и соб-щающиеся, которые проникают друг в друга в бесконечности градаций, бесконечности изменений. Чарующий мир, где утрачена тождественность «я» — не в интересах тождественности Единого или единства Целого, а в пользу интенсивной множественности и способности превращаться, где друг в друге разыгрываются отношения власти. Это состояние в сравнении с христианским simplificatio следует называть complicatio. Уже в «Роберте…» было показано усилие Октава проникнуть в Роберту, провести в нее свое намерение (свою интенсивную интен-циональность) и тем самым даже передать ее другим намерениям, например, «выдавая» ее насилующим ее духам. И в «Бафомете», — Тереза вдувается в тело юного пажа, чтобы образовать андрогина или Владыку изменений, который предоставляет себя намерениям других, который готов участвовать в других духах: «Ведь я не создатель, который подчинил само бытие тому, что он создал, то, что создал, — единственному «я», а это «я» — единственному телу». Система антихриста — это система призрачных подобий, противостоящая миру тождественностей. Но, отменяя тождественность, прямо когда подобие говорит и говорится, оно занимает и зрение, и речь, вдохновляет свет и звук. Оно открывается к своему различию — и ко всем остальным тоже. Все призрачные подобия поднимаются на поверхность, образуя на гребне волн интенсивности эту подвижную фигуру, насыщенный фантазм.»
