«Сад, провозглашая «право сказать все», тем не менее подчиняет себя неявным запретам классического синтаксиса: тот принуждает его к повторяемости. С точки зрения общепринятого чтения, его сообщение в рамках неукоснительно соблюдаемого синтаксиса становится «нечитаемым». И вот, именно это «нечитаемое», порождение повторяемости, и утверждает одержимость (несообщаемую). «Нечитаемое», как мне кажется, покрывает в этом отношении то, что Ролан Барт называет сегодня «написуемым»; читатель, чтобы не остаться простым «потребителем текста», приглашается сам «порождать» текст — на основе его написуемости, каковая противоположна потребительской читаемости.
Сад довел многие аргументации до описания самих поступков, даже до картин. Можно отсечь аргументы и «читать» только картины. Именно так, как он предполагал, и поступит большинство его читателей. Сам он избегал непосредственно сталкивать читателя с картиной, поскольку картина одновременно и мотивирует его рассуждения, и происходит из них наглядным образом: вторжение «сверхприроды» требует экзегезы, каковая настраивает читателя на «чудо».
У Сада имеется некий принудительный фантазм, каковой является не тем, что он материально описывает, а тем, что под предлогом описания гнусностей он демонстрирует путем письменной повторяемости. Описанию никогда не исчерпать описываемой картины. Повторяемое описание картины занимает здесь место подобия экстаза.
Исходя из садовской «повторяемости» как доставляемого посредством стереотипов (классического) синтаксиса «ораторского» подобия-симулякра, я, со своей стороны, извлек следующие следствия:
Подчинение цензуре «классического» синтаксиса, или же его неукоснительной, исключающей любые противоречивые предложения (по образу «аномалий») логики возвращает в точности к навязчивому принуждению фантазма (не доступного сообщению). Сознательно практикуемые нормативного плана стереотипы (синтаксиса) провоцируют присутствие того, что они очерчивают; их описательность затуманивает неподобающий характер фантазма и в то же время прослеживает контур его смутного облика. Откуда и ощущение диспропорции между неподобающим характером фантазма и его локализацией в стереотипных терминах, каковые выставляют его напоказ под предлогом уклонения от него.
Расшатать синтаксис, дабы «восстановить» фантазм таким, какой он и есть, разложить формы, чтобы воспроизвести их фантазматику, — это выпустить добычу ради тени; или же устранить любое принуждение, никакое из них не осуществляя: во имя тщетной свободы. Без стереотипов синтаксиса, вообще без стереотипов, нет, в свою очередь, и никаких принуждающих подобий.
Любое изобретение того или иного симулякра предполагает господство ранее превалирующих стереотипов, ибо он их деконструирует и в свою очередь навязывает в качестве стереотипа только ради того, чтобы построить себя из их элементов».
И все-таки Ницше
Думаю, прочитав эту книгу, можно догадаться, насколько трудно и главное нелепо пересказывать Клоссовского. Поэтому по возможности и не хотелось затрагивать вскользь тему, которую невозможно рассматривать в отрыве от самого большого его текста, невероятно насыщенной мыслью книги «Ницше и порочный круг». Но и не упомянуть в явной форме об общении Клоссовского с самым важным для него мыслителем все-таки невозможно. Поэтому, оставаясь вне бесконечного круга вечного возвращения, подытожим только некоторые моменты, которые так или иначе уже были затронуты выше.
Интерес к Ницше органично проистек из увлеченности писателя маркизом де Садом и возник еще в середине 30-х годов, причем Клоссовски очень рано понял, что на пути утверждения новых форм мысли немецкий профессор зашел куда дальше французского либертена.
По его мнению, в отличие от Сада, который все еще противопоставляет одной общей идее другую, Ницше утверждает абсолютную, неустранимую своеобычность собственного пафоса. Его цель — не заговор, а верховенство или, если пользоваться языком Батая, суверенность, в нем не осталось ничего от са-довской попытки перевернуть, вывернуть наизнанку, обратить стадную мысль: здесь отрицание куда более радикально и направлено уже на саму мысль как таковую. Собственно, именно Ницше и обязан Клоссовски своим пониманием впервые упомянутого все в том же послесловии к «Законам гостеприимства» «феномена мысли»: именно Ницше первым отказался от представления о мысли как о некоторой способности (или функции) вырабатывать общезначимые «истины», каковой постепенно овладевает наш интеллект. В русле идей Ницше, мысль понимается Клоссовским как некая получающая и порождающая знаки машина, питаемая от пронизывающих душу силовых линий: позывов, волений, аффектов — и знаки эти совсем не обязательно входят в код повседневности. Один из глвных уроков Ницше состоит при этом в том, что феномен мысли, неразрывно связанный с ее содержанием, является в то же время и особой формой человеческого существования, иначе говоря, умопостигаемое воспринимается человеческой душой только воплощенным в экзистенциальное — и связь этих двух планов (идиомов) и называется метафизикой.
Этот факт и приводит к тому, что у таких маньяков как Ницше и Клоссовски «феномен мысли» вбирает в себя всю жизнь, превращая их в мономанов, — и вынуждает погрузиться в биографию, одновременно с чем так понятая мысль уходит в другую плоскость, вырывается из-под диктата понятий и концепций, не имеет больше дела с «фактами», но срастается с пафосом. Так что по-своему неизбежно, что в книге о Ницше (сам Клоссовски назвал ее, что тоже характерно для лишенного «фактов» мыслительного пространства, книгой «редкого невежества») Клоссовски выступает в роли своего рода
биографа, поочередно обращающегося к доктрине и к жизни немецкого философа.
Подчеркнув лишний раз, что Ницше не пытается отыскивать истину, не считает, что это дело философии, Клоссовски со своей стороны утверждает, что философия — это прежде всего «патетическое познание» (выводя отсюда, в частности, и «крен» Ницше к музыке), а его воля к власти является альтернативой обязующей возможности мыслить: «Ницше отвергает всякую мысль, объединенную в единое целое с обязанностью мыслить» и поэтому «развил не философию, а, вне университетских рамок, вариации на личностную тему», стремясь оправдать «нечаянность своего существования». Наиболее патетичным памятником на этом пути и становится «Ecce Homo», на самом деле описывающее или, точнее, показывающее расщепление традиционного автобиографического я, душу во власти разнородных побуждений.
Греза Ницше о множественности личности смыкается с его атог Гагл: ведь это просто приятие бафометовского порядка, веселое согласие с тем, что «я» ни в коем случае не фиксировано в прокрустовых рамках четко о-пределенной личности; пафос в том, что, соглашаясь утратиться, обретаешь бесконечную череду идентичностей[36], способных вобрать в себя и прошлое, и будущее существование, с улыбкой брачуешься кольцом вечного возвращения с жизнью во всех ее проявлениях, от старости до юности.
Портрет художника в старости
Автопортрет (Клоссовски, глядя в прошлое): «Имел место абсолютный разрыв с письмом. Переходя от умозрения к тому, что оно отражает, я подпал в действительности под влияние образа. Именно видение требует, чтобы я сказал обо всем том, что оно позволяет мне увидеть. Несомненно, здесь не мешало бы вспомнить о таких позднеантичных авторах, как, например, Филострат Лемносский, которые изобрели отдельный риторический жанр, чтобы представить письмом воображаемые произведения пластических искусств. Или же Апулей, описывающий статую Дианы как произведение искусства. Одно время я и сам думал описывать своих персонажей как статуи, портреты, фигуры на картинах… которым эти персонажи послужили моделью. Но потом верх взяла моральная проблематика. Я тогда был как раз погружен в чтение святого Августина, то есть в ситуации философской драмы, вращающейся вокруг образа и богословских прений относительно театрального. Образ являлся для меня сгустком непередаваемого опыта. Любое содержание опыта может быть когда-либо передано лишь по концептуальным колеям, проложенным в душах кодом повседневных знаков. И наоборот, этот код повседневных знаков цензурирует всякое содержание опыта. Выход: образ, стереотип. Стереотип обладает функцией затуманивающей интерпретации. Но если его безмерно подчеркнуть, он сам же и начнет осуществлять ее, этой затемняющей интерпретации, критику».
Портрет чужой — отзывы о Клоссовском как человеке всегда были редки, слишком он сдержан и сложен, но дадим слово его близкому другу Жоржу Перро: «В нем нет ничего сентиментального. Он боязлив в дружбе. Потому что повелителен. Этот человек никогда не станет вашим другом. Но вы его — вполне могли бы стать. Если ему угодно. Но скорее — его сообщником, доверенным лицом, втянутым в его дела наперсником. Незауряден. Знакомство с ним невозможно забыть, и какое странное, какое неожиданное подтверждение тому, что я пытаюсь нашарить: год назад, когда мы собирались выйти из автобуса, какой-то крестьянин обернулся к П. К., которого никогда и в глаза не видывал, и безо всякого предупреждения вдруг сказал ему: «У вас, сударь, совершенно необыкновенная улыбка!». Да. И не эту ли же самую улыбку я нахожу и в его творчестве, которое может давать повод стольким интерпретациям, но ее никуда не выкинуть. Улыбка всегда присутствует в нем словно нежная нота, не всегда одинаково насыщенная, ибо подчас на нее набегает тень злокозненности; улыбка, которая обволакивает, оберегает, затеняет…».
