Что же касается тематического плана, то здесь на прежнюю Лиснянскую в первую очередь указывает само название цикла, ведь «зеркало» всегда было одной из излюбленных ею тем и уже не раз становилось сквозным образом стихотворений (к примеру, «Я в зеркало гляну, бывало…», 1980; «Так печальны вокруг обстоятельства…», 1983), так что это даже было замечено в сравнительно скупой к ее творчеству критике, а именно в статье С. Рассадина, посвященной выходу большого избранного поэтессы «Из первых уст» (1996). По мнению Рассадина, сколько бы ни было зеркал у Лиснянской, они, в отличие от «множественных и множащих», «разнообразящих мир» зеркал Ахматовой, всегда суть одно зеркало, которое «не пропускает ее, как Ахматову, в зазеркалье» и в котором «бессилие собственного отражения… оборачивается мукой бессилия правды». В «Старом зеркале» Лиснянская остается верна себе: зеркало у нее по-прежнему одно, хотя у него может быть множество имен и обличий (окно, компьютер, проточная вода, черно-рябиновые глаза и т. д.), и это — прежнее в новом. Новое же в прежнем — то, что изменился угол зрения и теперь возможен образ зеркала и вовсе без смотрящего в него автора (как в стихотворении «Без меня») — чистые цвета отраженного света. Поэтесса своей фигурой может даже мешать зеркалу («Но в открытом настежь — / Перспективы нет, / Потому что застишь / Ты мне белый свет», — возмущается зеркало в своем «монологе»), и она теперь появляется там мельком, сбоку (подобно Веласкесу на его знаменитой картине): «Без меня спокойная картина / В зеркале, но лишь возникну я, — / В нем тревожно, взвинченно, пружинно, / Будто человек и есть пучина / Между дном и небом бытия». В стихотворении «Искажение» находим авторскую трактовку происшедшей перемены. Перечисление всевозможных отражающих предметов (например, «Шар из никеля, венчающий кровать, / Чтоб глядеться…»), которые подобраны хотя и не хронологически, но лично-биографически, образуя тем самым одно совокупное зеркало (точное подтверждение, если не позднейшая рефлексия на вывод Рассадина), заканчивается обращением к себе прежней: «Парафиня жесткой щеткою паркет, / Разве думала тогда я, что поэт — / Тоже нечто, отражающее свет / С допустимым искажением, где мир / Расползается…»
Минимально искаженный (причем такое искажение часто специально оговорено) авторским присутствием свет окружающего мира идет от всех новых, даже порой и очень сложных по образному строю стихотворений Инны Лиснянской. Впрочем, это умение у поэтессы словно бы устраняться встречалось и раньше. Так оно было замечено тем же Рассадиным в стихотворении «Вирсавия. Сумерки. Дождь» (1980) как едва ли не крайняя степень «отказа от слишком личного — в данном случае от личного суда над тем, что свершается в жизни». И поскольку для поэзии Лиснянской того времени это было не столь характерно, уместен был вопрос критика о голосе, внушающем: «Забудь» — женщине, кормящей дитя убийцы: «Что это значит? Что ею перенята эпичность Ветхого Завета?» Сейчас, зная новые стихи Лиснянской, можно уверенно ответить: да, перенята, как в зеркале перенимается и вновь излучается падающий свет.
Впрочем, у прежней Лиснянской был и другой, гораздо более масштабный, чем в «Вирсавии…», опыт подобного «перенимания». Я имею в виду поэму «В госпитале лицевого ранения», где голос лирической героини, перенимая, вбирая голоса русской поэзии (вынесенные в эпиграфы цитаты от Боратынского до Липкина), подстраиваясь под них, приобретает эпическую отстраненность и, не теряя интимной доверительности, из говорящего становится глаголющим. Библейский слог в «Гимнах» и «В пригороде Содома» выполняет ту же функцию перспективного возвышения и звуковысотного пьедестала, речевой основы. И здесь, как кажется, впервые уже извечный для современной женской поэзии фон Цветаева — Ахматова, о котором не раз говорилось и в применении к самобытности Лиснянской, не то чтобы отходит на второй план (поскольку заметны и аллюзии, и скрытые цитаты), но оказывается не более важным, чем ветхозаветный или фон всей русской поэзии. Вот изящный фрагмент из «Ностальгии зеркала», стихотворения, где авторская интонация сплетена с акмеистической гибкой изобразительностью:
Под тяжестью кариатид
В венецианское окошко
На море девочка глядит,
А в нем иных планет окрошка.
Бульвар и Шихова Коса.
Волна меж жизнью и меж смертью.
Сейчас у зеркала глаза
Расцвечены хвалынской нефтью.
В перспективе современных поэтических тенденций актуальны обретенные Инной Лиснянской полнозвучие и полифоничность, эпическая высота слога и олимпийская торжественность звучания (особенно в «Гимне»), соединенные с живой естественной интонацией, как бывает ново и неожиданно все надежно забытое.
Разумеется, забытое не всеми, но в первую очередь я имею в виду общую тенденцию на снижение, если не уничтожение поэтического языка в традиционном его понимании. Это — явление не только нынешнего времени; но последнее десятилетие примечательно тем, что политкорректная теория обосновала и активно внедряет в литературный обиход неразличение поэзии и графомании. Это весьма удобная идеология для происходящего на наших глазах создания поэтических «проектов» или «продуктов», подобных прозаическому бульварному чтиву. Однако речь не о том, хорошо это или плохо, важно, что в поэзии, так же как и в прозе, теперь следует четко различать два вида: «бульварный» и «высокий». Если в прозе эти «жанры» четко разведены, то в поэзии игра ведется именно на «концептуальном» запудривании мозгов и смешении жанров. Новые стихи Лиснянской — знаменательный пример выживаемости поэзии «высокой» при полном сохранении всех ее формальных атрибутов, причем и нота взята самая верхняя, достойная без всякого преувеличения ответа Суламифи нового тысячелетия Соломоновой «Песни песней». Но дело не только в возвращении поэзии ее исконного достоинства, удивительно, что вообще человек современной эпохи оказался способным заговорить в стихах о себе, своей стране и ее истории в полный голос, соответствующий положению поэта.
А то, что чудо произошло не с юным гением, что литературная молодость была в XXI веке вновь дарована по высшему произволению семидесятилетней поэтессе, уже имеющей прописку в истории литературы другой эпохи, лишь убеждает в его, чуда, несомненности.
Дмитрий ПОЛИЩУК.Новые стихотворные циклы Инны Лиснянской, без сомнения, являются очень значительным литературным событием (хотя выведенная критиком «табель о рангах» остается, разумеется, его личным делом). Поэтому мы сочли оправданным к филологически устремленному анализу Д. Полищука присовокупить еще один отклик — В. Цивунина, продиктованный импульсом непосредственного впечатления. (Примеч. отдела критики.)
В моей глубокой любви…
Инна Лиснянская. Гимн. — «Знамя», 2001, № 9
Разными путями происходит наше сживание с тем или иным художественным созданием, и рукотворным, и неотмирным одновременно. Потому что важны здесь обе составляющие. Неотмирность — в загадке самого появления новой вещи, прежде не существовавшей, но строящейся — не только по правилам искусства, но и по неким тайным для нас законам. Ощущение неотмирности необходимо для того, чтобы мы могли почувствовать: вот, перед нами один из созревших продуктов человеческого бытия в этом Божьем мире и — благодаря своей законченности (иначе — совершенству) — готовый возвратиться к Богу благодарностью. А следы рукотворности (за ними же — признание конкретного авторства) нужны для того, чтобы мы могли полюбить не только Творца всего, но, по Его же заповеди «да любите друг друга», кого-то такого же смертного, как и мы, но чрез кого Бог дает нам радость приобщения к доселе неназываемому в человеческом языке чувству, познанию, переживанию.
И если уж говорить о нашей любви к одному из получивших дар творчества и делящегося с нами его плодами, то и эта любовь приходит к нам по-разному. Одна — со временем, постепенно, другая — сразу, как «поражает финский нож». Именно так поразила меня когда-то любовь к Булгакову. И очень медленно приходила любовь к Тарковскому, с большой отсрочкой после первого прочтения — к Георгию Иванову. До обидного запоздало приходит моя любовь и к поэтам — моим современникам.
Но — приходит: новыми открытиями, новыми привязанностями. Так стали проявляться в моей жизни новые дорогие мне люди: Геннадий Русаков, Леонид Рабичев, Наум Басовский, Александр Ревич, открыл которых, к сожалению и стыду своему, только в последние год-два. И вдруг совсем недавно — еще одно имя, в общем-то, не первый год знакомое.
…Попалась мне стихотворная подборка с нелепым названием «Гимн» («кто у них в журнале такие заголовки придумывает?»). Как знакомо сегодня, как скучно-знакомо звучит первая строчка:
