Легко возразить, что первыми соц-артистами были Платонов, Зощенко и Добычин, что это в их авангардной литературе советское самозаконное слово впервые обрело статус объекта и реди-мейда, исторгнув из себя раскаты надрывного смеха. Однако такое утверждение было бы анахроничным. Исторически несомненный соц-арт означает дистанцию и свободу, свободное манипулирование лингвомифологическими ценностями. К моменту его зарождения советское общество вступило в пору не столько зрелости, сколько дряхлости, оно на глазах осыпалось, ветшало и таяло — дело происходило во чреве государства, хотя и по-прежнему (по-Брежневу) замечательно прожорливого, но уже не способного вызвать мистический трепет. Со времени культурной революции, закрепившей государственную мифологию, прошло несколько десятилетий, и официальная речь, как и социальный строй в целом, утратила свой всепроникающий характер, перестав быть тотальной и ежеминутно навязанной. Эта речь отстранилась от человека, высвободив для его существования множество пустых пространств, которые он мог заполнять по своему усмотрению, — не вовсе выходя из границ уже достаточно туманно сформулированной идеологии. Художник, который в эпоху закатного брежневизма открывал для себя привлекательность официозного симболяриума, находился от него на дистанции вольного выбора, поскольку господствующий язык был в то время бесповоротно отчужден от общества, он казался внешним, смешным, в нем не было угрожающей аутентичности. Окаменев, утратив живые соки, государственная культура предстала в виде кунсткамеры мифологем, текстовых ансамблей и поэтик, и оживил эту мертвую культуру соц-арт — подобно тому как, согласно Блоку, восприятие Пушкина обновили футуристы.
Соц-арт никого не пародировал, ни над чем не смеялся, он решал внутренние стилевые проблемы, добиваясь при этом координации между искусством и миром. Не исключено, что, появившись в уже усталое, эклектическое время, он ставил целью выработать органический большой стиль, но сделать это во всеоружии современных идей, чтобы никто не догадался об ужасном намерении. Не будучи ни пародией, ни сатирой, он представлял собой новое зрение, абсолютно серьезное и ответственное, абсолютно святотатственное и кощунственное. Только кощунство следует понимать в глубоком и древнем, религиозном, а не политическом смысле. Если угодно, соц-арт был Великой Игрой — в архаическом и страшном значении слова, он был магической практикой обращения со святынями, нечестивым, юродивым ритуалом. Понятно, что стиль этот двусмыслен, лукав и торжествен, как ода. И сегодня он сам предстает для искусства таким же вторичным, годным к дальнейшей переработке продуктом, каким был советский официозный мир для почившего в Бозе соц-арта.
«Соц-артовская» манера Зощенко и Платонова, пропущенная сквозь решето народного шума сознания, не являлась следствием личной свободы: в этой манере была тяжелая вынужденность, авторов приговорил к ней фатум истории, языка и искусства, и они согласились с собственной участью, понимая, что другой им уже не дано. Новая мифология, совместившись с вынесенной на поверхность речью низших слоев общества, оказалась единственно полномочным языком государства, выражением его сущности, его бытия, и писатель, если он хотел быть сыном своего времени и ему принадлежать в самом глубоком и подлинном отношении, если он хотел со временем породниться, должен был войти в этот язык, в эту мифологию и сознание, в них отыскав свою жизнь, свою речь. Зощенко не из желания насмешить начал писать от лица низового пролетарского литрассказчика, а Добычин не из прихоти стремился к речи, непроницаемой для староинтеллигентских оценок. Они были убеждены (собой и другими), что иной способ письма означал бы постыдное увиливание от действительности — как если бы в ней ничего не случилось (об этом, в частности, писал А. Жолковский). «Соц-арт» этого толка был осознанной и страдальческой необходимостью; артист же, лишенный дистанции меж собой и своим материалом, становился неотличим от последнего, он выражал его волю в качестве мыслящего тростника и речевого агента, растворяясь в безличной стихии, которой он отдавал себя, словно в руки Отца.
2
Возвращаясь к Белинкову, немедленно констатируем: «Олеша» — книга чрезвычайно смешная; советское слово, взятое как объект, другим быть не умеет. Изображенный в «Сдаче и гибели» мир тошнотворен, но еще больше выморочен и радостно, вдохновенно нелеп. Абсурдистский паноптикум, на безбрежных просторах которого бродят толпы самобытных уродов и все решается «доносом любимого писателя и доносами любящих сослуживцев… доносом жены твоего приятеля, которая боялась твоего разлагающего влияния, и доносом приятеля, который боялся твоего влияния на его жену, доносами пожарников, летчиков, агрономов, жуликов, министров, кинозвезд, могильщиков, литературоведов, клоунов, кораблестроителей, пионеров и октябрят, стрелочников и живописцев, футболистов и энтомологов, венерологов, социологов, паразитологов, палеонтологов и отоларингологов, доносами доброхотными и доносами подневольными, доносами друг на друга, доносами на самих себя, доносами всей страны на тебя и на всех», впрочем, я зарапортовался, цитируя уже другую «Сдачу и гибель», на сей раз русского дворянина, а именно злую статью Белинкова о кающихся декабристах, выдержанную в том же ключе, что и труд об Олеше.
Монументальное сочинение о Юрии Карловиче увертливо плавает между жанрами, поочередно и одновременно входя в воды памфлета, пародийного филологического комментария, гротескного интеллектуального странствия по советской преисподней с ее бесчисленными истуканами, каждому из которых автор выкрикивает гадости и показывает неприличные жесты. Книга монструозных классификаций, книга расползающихся во все стороны сразу, как раки на гоголевской дороге, отвратительных таксономий, и в этом ее несомненная раблезианская природа — в точном, а не метафорическом смысле раблезианская. Белинков, бесспорно, хотел писать, как Рабле (на сей счет он и сам проговаривался), он работал длиннейшими перечнями, обвалами смехового отрицания, переходящими в искреннее любование объектом; здесь была пантагрюэлистская тотальность и отблеск плодотворного языкового сумасшествия, весьма неожиданного в разоблачительном на первый взгляд сочинении и тем более непредставимого в унылые шестидесятые, когда русская литература (исключая узкий слой эстетического подполья) вновь стала со всею страстью жить общественными интересами. Место «Олеши» — в не слишком продуманном пока что ряду русской прозы, в котором помещается, например, солженицынский «Архипелаг» и, вероятно, оказались бы изрядно забытые «Зияющие высоты» Зиновьева, если бы не помраченный, с очевидными провалами в графоманию, «логический позитивизм» последнего впечатляющего труда, испорченного к тому же несносными «кавээновско-итээровскими» юмором и сатирой.
Главная прелесть «Архипелага», единственно замечательного произведения Солженицына, в том, что, подобно «Олеше», книга эта исключительно смешная: таковой она автором и задумана, именно в ней он раскрыл все могущество своего комедийного и саркастического дарования, всю доступную ему тонкость композиционной режиссуры, благодаря которой потрясающе монотонная летопись народных страданий предстала увлекательным чтением. Горе дошло до края, через край перелилось, и освобождающей реакцией стал смеховой катарсис. Посмеялся — и облегчил душу. Облегчился, прибавил бы Салтыков-Щедрин. Между прочим, одна из этимологий «катарсиса» — очищение в самом брутальном физиологическом смысле, возможно, желудочном: это, так сказать, освобожденье от пуза. «Архипелаг» — изящное, несмотря на колоссальный объем, «мениппейное» путешествие на край ночи, смеховая борьба с государством и глубокая ему благодарность за предоставленный уникальный материал. Это радостное сочинение, ибо автор не пожелал сокрыть от читателя переполнявший его творческий восторг. Целевая и моральная философия этого опыта художественного исследования также не составляет загадки: ГУЛАГ уже потому имел право на существование (обладал смыслом), что стал объектом запечатленья в «Гулаге». У Солженицына есть великая цель, у него есть великая биография, совершенная, как классический текст. Солженицын — Шахерезада. Пока он рассказывает, смерти нет, всем очень весело и якобы очень страшно, как у святочного очага, а русская литература вовеки пребудет без изменений. И здесь коренное отличие его от Варлама Шаламова — ярчайшего «экзистенциалиста» в словесности последних десятилетий. Солженицын — Шаламов! Эта дихотомия необходима для понимания случая Белинкова.
Шаламов произнес ту самую фразу, что одна способна все перевесить: лагерный опыт не имеет для человека никакого смысла. Последнее не означает, что он обессмыслен, ибо бессмыслица (абсурд) — всего лишь полярная точка на той же традиционной семантической шкале. Этот опыт просто расположен по ту сторону разума и привычной системы оценок, он нейтрален, пуст и как бы не существует, его нет и не может быть. Его территория вне строительства жизни, вне пределов биографического текста, и человек, обладающий им, по сути дела, не обладает ничем, ибо лишен биографии. Литература не предназначена к выражению этого иллюзорного бытия, она обнаруживает здесь свою пустотность, никчемность. Шаламовские описания не имеют ничего общего с солженицынским претворением материала в свободные артистические конструкции, согретые изначально присущей им неотменяемой «значимостью». «Колымские рассказы» — стопроцентно внесмысловое травматическое вытеснение из себя чудовищного сырья, к коему процессу автор прикован неведомо кем и зачем, с неизвестной целью, ведь никакой внеположной писанию-вытеснению цели у него, конечно же, нет. Допустимо сказать, что это писание-вытеснение становится искусством в Уайльдовом понимании — оно «совершенно бесполезно», и религией в понимании Тертуллиановом — оно «абсурдно». Форма «Колымских рассказов» отрицает любую телеологию, любую устремленность — литературную и биографическую. В основе их лежит дурная бесконечность, концентрическая повторяемость. В отличие от линейного, телеологически распрямленного «Солженицына», неизменно стремящегося к своему Граалю и катарсису, они циклизуются вокруг пустоты и зияния, расходясь, как круги на воде — в отсутствие камня. Количественно их может быть сколько угодно: больше, меньше, вообще ни одного, это не меняет дела. В каждом из них, как в голографическом фрагменте, заключена вся конструкция, и смысл целого не превосходит смысла осколка, вернее, о «смысле» здесь говорить не приходится, и о литературе тоже. Шаламов первым отрефлексировал конец литературы, пишут сегодня; не менее важно отметить, что он первым в новой русской словесности осознал фатальный конец биографии — связного жизненного повествования, наделенного неким значением.
