Пьер Клоссовски - Бафомет

Не одни и не другие, а, наверное, как раз это наложение голосов, которые подсказывают, «вдохновляют» друг друга: навевая свои слова в чужую речь и беспрестанно воодушевляя ее импульсом, «пневмой», каковая ей не принадлежит; испускаясь также и в смысле дыхательном, в смысле выдоха, который гасит пламя свечи; надувая, наконец, в смысле присвоения чего-то, предназначенного другому (как надувают другого с его местом, ролью, положением, женой). Итак, по мере того как язык Клоссовски снова сам собой овладевает, нависает над тем, что он только что сказал, волютой нового повествования (их три, как и витков на винтовой лестнице, украшающей обложку «Суфлера»), говорящий субъект рассеивается в голоса, которые друг друга надувают и вдохновляют, что-то подсказывают, замолкают, сменяют друг друга — разнося акт письма и самого писателя по всему расстоянию до подобия, где он теряется, дышит и живет.

Обычно, автор, говоря о себе как об авторе, прибегает к признаниям «дневника», который излагает повседневные истины — нечистую истину на лишенном излишеств, чистом языке. В этом подхвате свое го собственного языка, в этом не склонном ни к какой близости отступлении Клоссовски изобретает пространство подобия, являющееся, наверное, современным, но еще скрытым местом литературы. То, что пишет Клоссовски, — редкий случай! — сулит открытие: здесь видно, что бытие литературы не касается ни людей, ни знаков, но того пространства двойника, той полости подобия, в которой христианство оказалось очаровано своим Демоном, а греки опасались мерцающего присутствия богов с их стрелами. Отдаленности и близости Того же, в которых мы, остальные, встречаем теперь наш единственный язык.

(1964)

Покаянно (лат.).

Подготовка расследования посланниками Королевского Совета отдельных частных дел против тамплиеров, подобных замышленному мадам де Палансе, свидетельствует о предварительной стадии намеченной Филиппом общей операции против Храма; если бы брат Лаир остался в руках своих мучителей, его признания были бы обнародованы после одновременного ареста всех тамплиеров, целью которого было поставить Папу перед свершившимся фактом.

Я согрешил (лат.).

Извлечения из письма профессору Жану Декотиньи, опубликованного в качестве послесловия к его важной монографии «Клоссовски» (издательство Henri Veyrier, серия, издаваемая Жаном-Франсуа Бори).

«Перед богиней под маской» (лат.) [Ср. с девизом Декарта “Larvatus prodeo” — «Выступаю под маской»].

Глазки так и бегают…

Не видны нам губы Дианы (лат.).

Актеон, сын Аристея и Автонои, пастух, увидел купавшуюся Диану и хотел ее изнасиловать. За это разгневанная Диана сделала, чтобы у него на голове выросли рога и его сожрали собственные собаки (лат.).

Совокупление Мелеагра и Аталанты (лат.).

Главка «Обнаженная Диана» — Прим. В.В.

Более чем характерно и то, что первая опубликованная в печати статья Клоссовского была озаглавлена «Элементы психоаналитического исследования маркиза де Сада», и то, что она впервые была переиздана только после смерти писателя. В один ряд с разрывом с фрейдовским психоанализом и стойкой враждебностью в его отношении естественно вписывается и полная глухота Клоссовского к построениям Юнга.

Стоит напомнить, что исторически первым подробно развернутым обсуждением этой христологической проблемы стала ожесточеннейшая (парадоксальная иллюстративность — или йоиЫе Ыш1, — зачастую не сводившаяся к словесным аргументам) полемика между александрийским и антиохийским христианством в V веке, закончившаяся разгромом антиохийцев и объявлением учения их лидера Нестория еретическим. Характерно, что вождь противоположной партии, Кирилл Александрийский, исходил как раз таки из представления в первую очередь о Боге-Слове, Логосе, а не об историческом Христе, и одновременно подчеркивал ограниченность слова человеческого: «Для кого не очевидно, что наша природа не обладает ни понятиями, ни словами, посредством коих можно было бы вполне верно и правильно выразить свойства Божественной и неизреченной природы. Поэтому мы вынуждены употреблять сообразные нашей природе слова, хотя бы для некоторого уяснения превышающих наш ум предметов. В самом деле, разве можно выразить нечто такое, что превышает и саму нашу мысль?» (Справедливости ради надо, правда, отметить, что Клоссовски в очередной раз опирается в этом вопросе не на решения Эфесского или даже Халкедонского соборов, а, скорее, на Августина, более провешенная концепция которого оставалась основополагающей на Западе вплоть до эпохи Аквината.)

Уютно уменьшенное подобие этого пространства — пространство перевода, скитание в котором толмача-переводчика сводится, собственно, к надежде невзначай (к означиванию прикасаться нельзя!) отыскать заведомо несуществующий эквивалент заведомо несущественной в строе случайно конвенциализированного устава самозаконной идиоме.

Для замысла Клоссовского характерно, что все обильные цитаты в этой объемистой книге («Ницше и порочный круг», 1969) «взяты из посмертных фрагментов Ницше — в основном последнего десятилетия (1880–1888)».

Круг портретируемых достаточно естественен: Жид, Бретон, Батай, Полан, Бютор, Бальтюс, Вальдберг, Лели, Бонфуа, Барт (сосед и частый партнер Денизы по домашнему музицированию в четыре руки)…

О том, что это и в самом деле триптих, говорит и сам автор, называющий первую и третью книги трилогии ее «боковыми створками»; необходимо отметить также, что окончательно отлилась в единое целое вся трилогия, только будучи собрана воедино в издании 1965 года и, что главное, снабжена столь существенными для ее автора предисловием и послесловием (которое, по словам Бланшо, является «самыми драматичными страницами, какие только может предоставить сегодня нашему прочтению абстрактное письмо»; см. посвященное Клоссовскому эссе Бланшо «Смех богов», Новая русская книга, 2001, №3–4, стр. 15–20).

Здесь необходимо также упомянуть и о включенном в дневник Октава catа!о§ие ra18оппё его собрания картин, принадлежащих кисти вымышленного ученика Курбе (ироничная отсылка к в равной степени дорогой Батаю, Массону и Лакану картине классика «Начало мира»?) Фредерика Тоннера; все эти полотна (написанные, по словам Октава, с «живых картин») сопровождены детальными описаниями, а их названия послужили в дальнейшем темой и для графических вариаций писателя — уже в качестве художника; одной из этих картин, «Юдифи», Клоссовски посвятил даже отдельное эссе.

Подобное варьирование можно найти и в «Купании Дианы», начинающемся с инстанции первого лица, рассказчика, собеседующего с явно подразумеваемой, хотя и не явно очерченной, аудиторией; далее я/вы то плавно перетекает в мы, то полностью обезличивается в наукообразном, мифографическом письме, то начинает скитаться как по задействованным, так и не очень, в основной интриге лицам — от самого Актеона и демона-посредника до речного бога Алфея, постоянно меняя при этом нарративный регистр во всем спектре между рассуждением и показом, между настоящим временем показа, прошедшим временем рассуждения и цикличным мифологическим временем теофаний, — чтобы завершиться ораторством вотивной хвалы великой богине, иронически оттененной внезапными «экономическими» соображениями.