Помимо прочего, этот спектакль стал началом моей краткой, но весьма доходной карьеры в кино. В своё шоу я включил короткометражку. Уже первый проект, озаглавленный «Десантируем мини-юбки в Палестину!», был выдержан в том слегка исламофобском, бурлескном тоне, какой впоследствии весьма способствовал моей популярности; но по совету Изабель я решил сдобрить его капелькой антисемитизма, чтобы уравновесить вполне антиарабский характер спектакля; это был мудрый путь. В конце концов я остановился на порнофильме — ничего нет легче, чем пародировать этот жанр, — под названием: «Попасись у меня в секторе Газа (мой толстый еврейский барашек)». Все актрисы были самые настоящие арабки, с гарантией, из «Девять-три»[10]: шлюхи, но в хиджабе, все как полагается; съёмки проходили в дюнах Песчаного моря, в Эрменонвиле. Получилось забавно — для тех, кто понимает, разумеется. Люди смеялись; не все, но большинство. В ходе перекрёстного интервью с Жамелем Деббузом[11] он назвал меня «крутейшим чуваком»; в общем, все обернулось как нельзя лучше. По правде говоря, Жамель меня купил ещё в гримерке, прямо перед передачей: «Я не могу тебя мочить, чувак. У нас один и тот же зритель». Фожьель[12], устроивший встречу, быстро понял, что мы поладили, и чуть не уделался со страху; надо сказать, мне давно хотелось обломать этого говнюка. Но я сдержался, я был на высоте — и впрямь крутейший чувак.
Продюсеры спектакля попросили меня вырезать часть короткометражки — действительно, не самый смешной фрагмент; снимали его в одном полуразрушенном доме во Франконвиле, но дело будто бы происходило в Восточном Иерусалиме. Это был диалог между террористом из ХАМАС и немецким туристом, принимавший форму то паскалевского вопрошания об основах человеческого «я», то экономических рассуждений, отчасти в духе Шумпетера.[13] Для начала палестинский террорист утверждал, что в метафизическом плане ценность заложника равна нулю (ибо он неверный), но не является отрицательной: отрицательную ценность имел бы еврей; следовательно, его уничтожение не желательно, а попросту несущественно. Напротив, в плане экономическом заложник имеет значительную ценность, поскольку является гражданином богатого государства, к тому же всегда оказывающего поддержку своим подданным. Сформулировав эти предпосылки, палестинский террорист приступал к серии экспериментов. Сперва он вырывал у заложника зуб (голыми руками), после чего констатировал, что его рыночная стоимость не изменилась. Затем он проделывал ту же операцию с ногтем, на сей раз вооружившись клещами. Далее в беседу вступал второй террорист, и между палестинцами разворачивалась краткая дискуссия в более или менее дарвинистском ключе. Под конец они отрывали заложнику тестикулы, не забыв тщательно обработать рану во избежание его преждевременной смерти. Оба приходили к выводу, что вследствие данной операции изменилась лишь биологическая ценность заложника; его метафизическая ценность по-прежнему равнялась нулю, а рыночная оставалась очень высокой. Короче, чем дальше, тем более паскалевским был диалог и тем менее выносимым — визуальный ряд; к слову сказать, я с удивлением понял, насколько малозатратные трюки используются в фильмах «запёкшейся крови».
Полную версию моей короткометражки крутили несколько месяцев спустя в рамках «Странного фестиваля», после чего предложения от киношников хлынули на меня потоком. Любопытно, что со мной опять связался Жамель Деббуз: ему хотелось выйти из привычного комического амплуа и сыграть «плохого парня», настоящего злодея. Его агент быстро растолковал ему, что это будет ошибкой, и на том все и кончилось; но сама история, по-моему, показательна.
Чтобы стало понятнее, напомню, что в те годы — последние годы существования экономически независимого французского кино — все до единой успешные картины французского производства, способные если не соперничать с американской продукцией, то хотя бы окупать расходы на своё производство, относились к жанру комедии — изящной или пошлой, не важно. С другой стороны, признанием профессионалов, открывающим доступ к государственному финансированию и обеспечивающим правильную раскрутку в ведущих массмедиа, пользовались прежде всего культурные продукты (не только фильмы, но и всё остальное), где содержалась апология зла — или по крайней мере серьёзная переоценка, так сказать, «традиционных» моральных ценностей, анархический «подрыв устоев», который всегда выражался одним и тем же набором мини-пантомим, однако не терял привлекательности в глазах критиков, — тем более что он позволял писать классические, шаблонные рецензии, выдавая их за новое слово. Короче, заклание морали превратилось в нечто вроде ритуальной жертвы, призванной лишний раз подтвердить господствующие групповые ценности, ориентированные в последние десятилетия не столько на верность, доброту или долг, сколько на соперничество, новизну, энергию. Размывание поведенческих правил, обусловленное развитой экономикой, оказалось несовместимым с жёстким набором норм, зато великолепно сочеталось с перманентным восхвалением воли и «я». Любая форма жестокости, циничного эгоизма и насилия принималась на ура, а некоторые темы, вроде отцеубийства или каннибализма, получали ещё и дополнительный плюсик. Поэтому тот факт, что комик, причём признанный комик, способен, помимо прочего, легко и уверенно работать в области жестокости и зла, подействовал на киношников как удар тока. Мой агент воспринял обрушившуюся на него лавину — за неполных два месяца я получил сорок разных предложений написать сценарий — со сдержанным энтузиазмом. Он сказал, что я наверняка заработаю много денег (и он вместе со мной), но в известности потеряю. Не важно, что сценарист — главная фигура в фильме: широкая публика ничего о нём не знает; к тому же писать сценарии — нелёгкий труд, который будет отвлекать меня от карьеры шоумена.
В первом пункте он был прав: упоминание моего имени в титрах трех десятков фильмов, где я участвовал в качестве сценариста, соавтора сценария или просто консультанта, ни на йоту не прибавило мне популярности; зато второе оказалось сильным преувеличением. Я очень скоро убедился, что кинорежиссёры — народ незатейливый: им достаточно подкинуть идею, ситуацию, фрагмент сюжета, что угодно, до чего они бы сами сроду не додумались; потом добавляешь несколько диалогов, три-четыре дурацких остроты — я мог выдавать примерно по сорок страниц сценария в день, — представляешь готовый продукт, и они в экстазе. Дальше они только и делают, что меняют своё мнение обо всём: о самих себе, о производстве, об актёрах, о черте с дьяволом. Достаточно ходить на рабочие совещания, говорить им, что они совершенно правы, переписывать сценарий по их указаниям, и дело в шляпе; никогда ещё я не зарабатывал деньги с такой лёгкостью.
Самой большой моей удачей в качестве главного сценариста стал, безусловно, «Диоген-киник»; по названию можно предположить, что речь идёт об историческом костюмном фильме, но это не так. В учении киников существовал один пункт, о котором обычно забывают: детям предписывалось убивать и пожирать собственных родителей, когда те утратят способность к труду и превратятся в лишние рты; нетрудно представить, как это ложится на современные проблемы, связанные с ростом числа пожилых людей. В какой-то момент мне пришло в голову предложить главную роль Мишелю Онфре[14], который, естественно, с энтузиазмом согласился; но этот жалкий графоман, так вольготно чувствующий себя перед телеведущими и безмозглыми студентами, перед камерой совершенно сдулся, из него невозможно было вытянуть ничего. Съёмки благоразумно вернулись в накатанное русло: заглавную роль, как всегда, сыграл Жан-Пьер Мариель.
Примерно в то же время я купил виллу в Андалусии, в совершенно дикой зоне к северу от Альмерии, носящей название «Природный парк Кабо-де-Гата». Архитектор действовал с размахом: пальмы, апельсиновые сады, джакузи, каскады; с учётом климатических особенностей (это самый засушливый регион Европы) его замысел отдавал лёгким помешательством. В придачу, о чём я даже не подозревал, это оказался единственный район на испанском побережье, куда ещё не проникли туристы; через пять лет цены на землю здесь подскочили втрое. В общем, я в те годы несколько смахивал на царя Мидаса.
Тогда же я решил жениться на Изабель; наша связь длилась три года, как раз среднестатистический срок добрачных отношений. Церемония была скромная и немного грустная; ей только что исполнилось сорок. Сейчас я чётко понимаю, что два эти события взаимосвязаны, что мне хотелось этим доказательством своих чувств немного сгладить для неё шок сорокалетия. Он у неё не проявлялся в каких-то определённых формах: она никогда не жаловалась, вроде бы ни о чём не тревожилась; это было что-то неуловимое и в то же время душераздирающее. Временами — особенно в Испании, если мы собирались пойти на пляж и она натягивала купальник, — я чувствовал, что, когда мой взгляд останавливается на ней, она чуть оседает, как будто её ударили под дых. На миг гримаса боли искажала великолепные черты её тонкого, выразительного лица — его красота словно была неподвластна времени; но на теле, несмотря на плавание, несмотря на классический танец, появились первые признаки приближающейся старости, признаки, которые (кому это знать, как не ей) скоро начнут быстро множиться, вплоть до окончательной деградации. Я не мог понять, что отражалось на моём лице, что заставляло её так страдать; я бы многое отдал за то, чтобы она ничего не замечала, потому что, повторяю, я любил её; но это явно было невозможно. Как невозможно было твердить ей, что она по-прежнему желанна, по-прежнему красива; я никогда не мог ей лгать, даже в мелочах. Я знал, как она потом смотрела на меня: это был покорный, печальный взгляд больного животного, которое отходит на несколько шагов от стаи, кладёт голову на лапы и тихо вздыхает, потому что чувствует признаки близкой смерти и понимает, что не дождётся жалости от сородичей.
