После войны Гринсон почувствовал потребность в новом психоанализе. Его третий психотерапевт — уже не врач и не мужчина. Он выбрал Фрэнсис Дери, женщину с короткой стрижкой и импозантной драгунской статью, всегда сжимающую в зубах длинный мундштук а-ля Марлен Дитрих. Она эмигрировала в Лос-Анджелес в 1936 году, а до этого сделала в Германию карьеру в качестве акушерки и стала аналитиком в группе, собранной Эрнстом Симмелем на основе фрейдомарксизма в клинике Шлосс-Тегель, в окрестностях Берлина. Она прошла два психоанализа, с Ханной Сакс и Карлом Абрахамом, учениками Фрейда и членами комитета, собиравшегося у мэтра по средам. Оба вступили в ожесточенный конфликт с Фрейдом в 1925 году, когда пожелали показать психоанализ на экране и приняли участие в создании первого фильма, в котором было представлено лечение психоанализом, — «Тайны одной души» Г. В. Пабста. Дери, как и ее учителя, питала всепоглощающую страсть к кино. Кстати, мадам Дери, как ее называли коллеги из Лос-Анджелесской психоаналитической ассоциации (ЛАПСИ), специализировалась на психоанализе актеров; она осталась для Гринсона путеводной звездой, когда он предпринял первые попытки создать себе клиентуру. Прежде всего он обрел в ней воображаемую связь с Фрейдом, проблематичную связь, оживляющую в ходе его собственного психоанализа конфликт между образами и словами. Он хотел бы остаться в памяти потомков как «человек, который слушал образы».
В Вавилоне калифорнийских киностудий, среди подмостков, декораций и прожекторов, Гринсона преследовал искусственный блеск гигантских застывших кадров и блестящих актеров, и в волшебном слове «мотор!», запускавшем каждый дубль, он искал лекарство от бездействия, на которое обрекало его кресло психоаналитика. Театр и игра на сцене навсегда остались важным измерением его жизни. Очарованный артистами, он попытается понять актерскую психологию. «Артист или артистка кино лишь тогда становится звездой, когда они признаны не только своими собратьями, но и толпой… Начинающие актеры, жаждущие славы, и звезды на закате были самыми трудными пациентами, которых мне когда-либо приходилось лечить», — пишет он в августе 1978 года, за год до смерти. В своих трудах по технике психоанализа — Гринсон написал учебник, который уже пятьдесят лет используется во всех психоаналитических школах мира, «Техника и практика психоанализа», к созданию которого он приступил, когда Мэрилин еще была его пациенткой, — он сравнивает аналитический сеанс с театральной сценой или киноэпизодом. «Странным образом аналитик становится молчаливым актером в пьесе, которую создает пациент. В действительности аналитик не играет в ней роли, он старается оставаться призрачной фигурой, необходимой для фантазий пациента. Но вместе с тем он участвует в создании этого персонажа, уточняя его контуры с помощью интроспекции, эмпатии и интуиции. Он становится некоторым образом режиссером ситуации — важным участником пьесы, не будучи в ней актером».
Ему также удавалось удовлетворять свои актерские амбиции в бесчисленных психоаналитических конференциях по всей Калифорнии. До самой Европы дошла его слава лучшего актера среди ораторов, самого речистого из речистых. Перед кафедрой, к которой он всегда шел быстрым шагом, он не обнаруживал никакого страха сцены. «С чего бы мне нервничать? Всем этим людям повезло, что они пришли меня послушать!» Его жесты были широки и свободны, он говорил взволнованно, умел посмеяться над собственными шутками. Любовью к публичным выступлениям и склонностью к созданию образа он стремился выделиться среди основной массы психоаналитиков, которые, по его мнению, страдали неким страхом сцены и, страшась быть увиденными, прятались за диваном. На светских вечеринках в Бель-Эр или Беверли Хиллз он давал настоящие бенефисы, рассказывая о сеансах лечения некоторых счастливых избранных, причем утаивал их имена достаточно формально, не заботясь о том, что о них легко догадается каждый.
Гринсон делил со своим коллегой Мильтоном Уэкслером просторный и импозантный кабинет для консультаций в доме 436 на Норт Роксбери-драйв, в квартале Беверли Хиллз, неподалеку от Бедфорд-драйв, которую называли «Couch Canyon» (улица диванов). Жил он в Санта-Монике, на Франклин-стрит, рядом с Брентвуд Кантри Клубом и площадкой для гольфа. Из задних, восточных окон его виллы открывался вид на океан и Пасифик Палисейдс. Тогда, в начале 1960 года, психоаналитик был стройным, элегантным мужчиной, говорившим всегда серьезно и умно. Когда он принял Мэрилин Монро в качестве пациентки, он стал звездой фрейдистского бессознательного made in Hollywood, «хребтом психоанализа на всем Западе США», по выражению одного из его коллег. Он давно уже преподавал клиническую психиатрию в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса и заведовал Институтом подготовки психоаналитиков — членов ЛАПСИ. Он страстно увлекался психотерапевтической практикой и проявлял к своим больным неподдельный интерес. Многие из них, в том числе Питер Лорр, Вивьен Ли, Ингер Стивенс, Тони Кертис и Фрэнк Синатра (в ту пору любовник Мэрилин), были актерами, другие также имели отношение к миру кино; режиссер Винсенте Миннелли или продюсер Дор Шари.
Обаятельный, хотя и не стремящийся обольстить, Гринсон — как в лечении, так и в лекциях, и частных отношениях — вел одну и ту же непредсказуемую игру на грани усталости и иронии, нетерпения и разочарования. Он был вполне доволен своей сумрачной внешностью и любил проводить сеансы лицом к лицу. Большие черные глаза с темными кругами придавали что-то одновременно нежное и грубое его чертам, казавшимся более резкими из-за пышных усов. Он гордился тем, что очень легко вступает в контакт и чувствует себя исключительно непринужденно уже на первых сеансах. Он также любил открытые столкновения с пациентами и хотел, чтобы они реагировали на его провокации и обращались к нему не как к богу, а как к человеку, который тоже не застрахован от ошибок. Иногда он сознавал свою склонность к преувеличению и самовлюбленности. Когда Мэрилин упомянула своего прошлого психоаналитика-женщину, он не удержался от восклицания: «Не будем больше о ней! А я? Что вы думаете обо мне?» — и сразу же рассмеялся.
В действительности, сам того не зная, но горячо желая этого, Ральф Гринсон испытал к актрисе то роковое притяжение, которому интеллектуалы предаются с тем большей страстью, чем более они уверены в том, что остаются хозяевами положения. Единственным врагом Гринсона была скука, и когда белокурая звезда показалась на его ровном небосклоне, ее сияние нарушило однообразие психоаналитической практики. Удивление — одна из самых тонких форм удовольствия, а проклятие — самое утонченное стремление к несчастью.
Голливуд, отель «Беверли Хиллз»,
Уэст Сансет-бульвар
январь 1960 года
На некоторое время, сеансы возобновились в отеле у Мэрилин. Усталая, выбивающаяся из сил, она не могла ездить в кабинет психоаналитика. В бунгало отеля «Беверли Хиллз» Гринсон начал следующую беседу с обычных вопросов о первых годах жизни и детстве. Мэрилин долго молчала, затем обронила только одно имя: Грейс.
— Кем она была для вас?
— Никто, подруга моей настоящей матери, то есть, я хотела сказать, ненастоящей. Настоящая — это Грейс; она хотела сделать из меня кинозвезду. Что хотела сделать из меня мама, я не знаю. Убить меня? Странно, я только вам могу об этом сказать. Я всегда говорю журналистам, что моя мать умерла. Она жива, но я не вру, говоря, что она мертвая. Когда меня отдали в детский дом на Эль Сентро-авеню, я кричала: «Нет, я не сирота! У меня есть мама! У нее рыжие волосы и нежные руки». Я говорила правду, только вот она ни разу до меня не дотронулась.
Гринсон счел, что эта история об умершей матери не была ложью. Мертвая была на самом деле жива, но когда Мэрилин сказала, что ее живая мать словно мертвая, она говорила правду. Он не стал интерпретировать.
— Чему вы учились, прежде чем стать актрисой?
— Я не закончила среднюю школу. Я позировала, была натурщицей. Всматривалась в зеркала или в людей, чтобы узнать, кто я такая.
— Вам для этого нужен был взгляд других людей? Мужчин?
— Почему же только мужчин? Мэрилин не существует. Когда я выхожу из своей гримерной на съемочную площадку, я Норма Джин. И даже когда камера снимает, Мэрилин Монро есть только на экране.
— Вы поэтому испытываете такую сильную тревогу, когда должны сниматься? Вы боитесь, что кино украдет у вас ваш образ? Женщина на экране — не вы? Образ дает вам жизнь и в то же время он вас убивает? А живой взгляд настоящих людей в реальной жизни?
— Слишком много вопросов, доктор! Я не знаю. Мужчины на меня не смотрят. Они бросают на меня взгляд, но это не то. С вами все по-другому. В первый раз, когда вы меня приняли, вы посмотрели на меня словно из глубины самого себя. Как будто во мне был кто-то, с кем вы собирались меня познакомить. Мне от этого стало легче.
